پل استراند
پل استراند
پل استراند در سال 1890 در نيويورك زاده شد . پس از 1907 ، در زماني كه در مدرسه عالي علوم انساني شاگرد لويس هاين عكاس مشهور مستند بود، عكس هايي گرفت كه به تعبير استيگليتز «بيان مستقيم دنياي امروز» بودند. عكس هاي 1917 استراند به صورتي استثنايي از تنوعي گسترده برخوردار بودند و مهمتر اين كه تقريباً خطوط اصلي آنچه را كه بعدها در قلمرو عكاسي بايد روي ميداد، مشخص مي ساختند. او عكسهاي مستقيم و خوانگيختهاي از «مردم خيابان» گرتف- مثلاً از يك درشكهچي يا از يك گدا. اين عكس ها گويي رازهاي دروني و اضطرابهاي اين مردم رانمايان ميساختند و نشان مي دادند كه چگونه استراند پيشگام شيوه واقعگرايي رواني عكاسان سالهاي 1920، همچون آندره كرتس و هانري كارتيه- برسون، بوده است. متاسفانه به نظر ميرسد كه هيچ گاه مجدداً عكسهايي از اين دست نگرفت.
بنابراين استراند در 1917 مجموعهآي از عكسهايي را كه از زواياي كاملاً غيرعادي گرفته شده بودند،منتشر ساخت. يكي از اين عكس ها كه نشان دهنده سايههاي تيرهاي ساختماني و دو نفر در فضاي تيره حاشيه يك جاده است توجه استراند را به آدميان و به هندسه له كننده معاري نوين آشكار ميسازد. در عكسهاي استراند اهالي نيويورك حضوري قوي دارند، هر چند كه عمارتهاي مرتفع اين شهر آنان را تحت سيطره خود درآورده و له كرده است. اين تصاوير يك دهه پيش از عكسهايي گرفته شدند كه موهوي – ناج در اواخر سالهاي 1920 از شهروندان اروپايي در ميادين شهرهايشان برداشت.
در برخي از نخستين عكسهاي استراند، صداقت و بيطرفي كمتري ديده ميشود و عنايت اندكتري به سيطره هندسه شهري به چشم ميخورد. اين عكسها عموماً داراي پيچيدگيهاي تصويرياند و دركشان دشوار است نقطههاي ديدي كه همواره استراند انتخاب ميكرد، به همان صورت كه در روشنايي قرار داشتند، در تاريكي نيز ميتوانستند واقع شوند. اگر عكاسي پس از مشاهده اين عكسها بخواهد شيوه استراند را به كار گيرد، بايد به صورتي معقول از زاويهها، حدود و حجمهاي تصوير مطمئن باشد. او تعمداً مختصات تصوير را پنهان ميساخت و آنها را تغيير ميداد و زمينه عكس را در سايه فرو ميبرد يا آن را به تمامي مخفي ميساخت از همان ابتدا، تصاوير او دربردارنده انفصالهاي عجيب و فضاهاي تهي ميان سطحهاي اصلي بودند، آنچنان كه نيروي تخليل بايد فاصلههاي ميان آن را پر مي ساخت . بدين سان بود كه استراند از بيننده عكسهاي خود توقع شناخت دقيقي از پديده ديد را داشت و آن را به عنوان فرايندي فعال به شمار ميآورد كه تواماً بر ساخته فرض و درك مستقيم بيننده بود.
استراند درسراسر زندگي خود مجذوب پديده ديد بود. او در هركجا كه كار ميكرد، خواه درنيومكزيكو يا در نيوهبريديز، در تنظيم عكسهاي خود همواره با دشواريهاي فضايي مواجه بود. ذهن هيچ يك از عكاسان همعصر او به اندازه وي معطوف به اين پديده نبود. البته منشأ اين اشتغال فكري به خيلي پيشتر برميگشت. نقاشان قرن نوزدهم به مطالعه دقيق و موشكافانه طبيعت پرداختند، زيرا قانونهاي طبيعي كه انسان وامدار آنها است، نهفته در دل طبيعتاند. از اين رو داشتن ديدي روشن مستلزم برخورداري از دركي بنيادين از اشيا است و بنابراين، هر قدر سطح شناخت بالاتر باشد، ديد از توانايي بيشتري بهرهمند ميگردد. استراند بين سالهاي 1971، 1922 سخن خود را دراين باب به صورتي قوي از طريق نوشتن بيان كرد و ستايش خود را نسبت به «عكسهاي ناب و مستقيم استيگليتز» و نيز «شكل تازه وزندهاي از ديد» ابراز داشت. او به شدت در برابر ماشيني شدن و ماديگرايي عصر حاضر به مخالفت برخاست و به جاي آن، زندگي تأميل آميز و همخوان با طبيعت را پيشنهاد كرد. عكسهاي او كه اكثراً نيازمند مطالعهاي طولاني هستند ، بيننده را با زندگي تأمل آميزي كه او مبلغ آن بود آشنا مي سازند.
استراند به موازات اين نگرش، و شايد هم به صورتي ناگزير، احترام عميقي نسبت به اشيا آن گونه كه هستند، در خود احساس مي كرد.در 1923 به استيگليتز گفت :« ملاحظه كنيد كه چگونه هر شي و هر ساقه علف را احساس ميكنيم و در نظر ميآوريم، ملاحظه كنيد كه چگونه شيء پذيرشي كامل از خود نشان ميدهد و مورداستفاده قرار ميگيرد.» براي گوياتر ساختن اين ديدگاه گاه پيش ميآمد كه با مجموعههايي از اشياي شبيه هم كار مي كرد. بدين سان بودكه در 1916، از نرده سفيد در پورت كنت، واقع در ايالت نيويورك عكس گرفت. اين تصوير در نگاه اول به چيزي جز نردهاي كه از تختهچوبهاي مانند هم ساخته شده، شباهت ندارد. اما از آنجا كه اين عكس از فاصله كم گرفته شده، ميتوان ملاحظه كرد كه اين تخته چوبها به صورتهاي متفاوتي در برابر اب و هواي نامساعد مقاومت كردهاند. او ا زچارچوبهاي در، نماهاي ساختمانها و اشيايي كه به صورت قرينه ساخته شده بودند، عكس ميگرفت. همواره تفاوتهاي آشكاري ميان سمت چپ و راست تصاوير او وجود دارد. استراند تنها به عناصر خرد توجه نشان مي داد و همانند شمار بسياري از عكاسان همعصر خود، از علف ها و سرخسها و برگها عكس ميگرفت. در اينجا نيز دقت ميكرد تانشان دهد كه اين عناصر در محلهايي معين ودر زمانهايي مشخص وجود داشتهاند. علفهاي تصاوير استراند اغلب زير فشار وزن شبنم خم شدهاند ودر زير تابش نور يا در سايه، شكلي پيچ و تاب خورده به خود گرفتهاند و بدين سان، بر وجود دنياي بزرگتري كه آنها تنها اجزايي از آن هستند، دلالت ميكنند.
با اين همه، ممكن است استراند به عنوان عكاس تك چهره شناخته شدهتر باشد. اوبه هر كجا كه مي رفت عكسهاي تك چهره ميگرفت. در 1916 در نيويورك، در اوايل سالهاي 1930 در مكزيك، در 1926 در شبه جزيره گاسپه[1] در كانادا، در طول سالهاي 1940 در نيوانگلند و سپس در نيوهبريديز، ايتاليا، فرانسه، مصر و نيز غنا، به كار عكاسي تكچهره پرداخت. مدلهاي استراند كه عموماً مردمان روستايي بودند، گويي با طبيعت يگانگي داشتند و هر قدر سن آنهابالاتر بود، اين نكته بيشتر در موردشان صدق ميكرد.
مدلهاي استراند دوربين عكاسي را همچون وسيلهاي به شمار ميآوردند كه براي آيندگان كار ميكند. آنهايي كه جوان يا تا حدودي سادهدل بودند، با حالتي سرشار از احترام يا با بهترين حالت چهره خود به سوي دوربين مي نگريستند. كسان ديگر، همچون آنهايي كه مسنتر يا غرق در كار روزمرهشان بودند، توجه اندكي به دوربين نشان ميدادند. آنها زندگي ميكردند تا نيازهاي جامعه ار در زمان خودشان برآورده سازند و خواب و خيال براي زمانهاي ديگر را بر اشخاص بيمسئوليت واگذاشته بودند. مردمان روستايي كه استراند از آنها عكس ميگرفت، متعلق به فرهنگ ارضي چند صدسالهاي بودند كه برتر از فرهنگ دنياي ماشيني بود، همان دنيايي كه استراند از آن بس شكوه است.
اين روستاييان و ماهيگيران سخت كوش، شباهت زيادي به قهرمانان زن و مرد دنياي كراگريي بدارند كه در سراسر عكسهاي مستند سالهاي 1930 بدانان برميخوريم. تفاوت كار در اينجا است كه استراند به نشان دادن تنها چند شخصيت گمنام و نمايشي بسنده نميكرد. او سوزان تامپسون دكيپ اسپليت[2] ساكن اياليت مين[3] يام، بنت دو ورمانت را كاملاً در حالت شخصشان تصوير كرده است.
استراند به هر محلي كه ميرفت، مردمان در خور احترام را مييافت. تصاوير او چشمي را كه به موضوعات متداول خو گرفته، سردرگم ميسازد. كتابهايي كه منتشر ساخت بدين قرارند: در 1950 زمان د رنيوانگلند، در 1955 يك سرزمين، در 1962 Tir AMhurain [؟] و در 1969 مصر زنده. در اين كتابها گزاشي از زمان حال به دست داده و دوره اي را به تصوير كشيده است كه در آن، انسانها ميتوانستند هماهنگ با طبيعت زندگي كنند. زماني كه استراند مرد كاملي شد، مصادف با دوراني بود كه همگان اميدهاي بزرگي به آينده بسته بودند. راهنماي او آلفرد استيگلتيز بود كه با اعتقاد، در راه اين آينده بهتر به مبارزه برخاست و استراند كاري جز ادامه دادن راه وي نكرد.
پل استراند يكي از قهرمانان عكاسي نوين است. آلفرد استيگليتز در 1917 اين افتخار رابه او داد كه يك شماره كامل مجله كامراورك راكه به صورتي نفيس به چاپ ميرسيد، به عكس هاي وي اختصاص داد. استيگليتز كه زندگي خودرا وقف مبارزه با پوچي و بيخردي كرده بود، در مقدمه خودبر اين شماره به طرز مبالغهآميزي استراند را ستود و او را به عنوان «كسي كه به راستي از دورن اين هنر چيزي را براي آن به ارمغان آورده و نسبت به پيشنيان خود چيزي را بر آن افزوده است» معرفي كرد. به اعتقاد استيگليتز طي سه يا چهار سال پيش از 1917، به راستي هيچ رويداد ارزشمندي در زمينه عكاسي رخ نداده بود.
در اينجا به معرفي و توضيح چند عكس از پل استراند مي پردازيم :
نرده سفيد، پورت كنت (1916) اين يكي از نخستين عكسهاي مشهور استراند است كه در آن، رديف تختههاي چوب القاگر حالت يكنواختي است، اما هريك از اين اجزاي عمودي به صورت متفاوتي در برابر شرايط نامساعد آب و هواي مقاومت كرده است و شكستگيهاي متفاوتي دارد و بنابراين در دل يكنواختي آنها، تنوع گستردهاي مشاهده ميشود. اين عكس ميتواند داراي وجهي نمادين نيز باشد، چرا كه در آن يك ناحيه پر نور، از پسزمينهاي تيره بيرون نشسته است. بديهي است كه تصاوير استراند بيننده را به تمايز گذاشتن ميان اجزاي ظاهراً مشابه ميخوانند.
روكو و برادرانش
لوكينوويسكونتي، كارگران بزرگ صاحب سبك و انديشمند ايتاليايي، در سال 1960 فيلمي ساخت به نام «روكو و برادرانش» فيلمي بزرگ، درخشان و بسيار تأثير گذار. زندگي خانودهاي در مرده، مادري همه عمر سختي كشيده و پنج پسر.
در فيلم ويسكونتي، كه هتف سال پس از «خانواده» پال استرند ساخته شده، محور فيلم، چنان كه از نام آن پيداست، متكي بود بر رويكوي مشكين 1 صفت. اما «خانواده» ي استرند به همه اعضاي خانواده ارزشي برابر داده، همچنان كه در گستره عكس آنان يكدست ديده ميشوند، همچنان كه مادر، آفرينشگر همه آنان، همخوان است با آنان، گيرم تيره پوشي او تيرهروزياش را عميقتر و ديرينهتر مي نماياند.
همچنان كه روكو و برادرانش زندگي گونه گوني براي خود پيشه كردند و هيچ يك راه به رستگاري و نجات نبردند، زندگي اعضاي «خانواده» گونه گون است، با همه يكدستي و بيفراز و نشيبي كه از آنان به چشم ميآيد.
خانواده بودن «خانواده» براي استرند چندان برجسته بود كه ترجيح داد در عين حال كه جممع خانواده ديده ميشود، باز نام عكس را «خانواده» بگذارد. جمعي سخت به هم پيوسته، در عين حال در آستانه گسست. اين گسست بيش از هر چيز از بي كاري ريشهدار در خانواده سرچشمه ميگيرد بيكاري، پسر بزرگ خانواده، نشسته در پاي مادر را چنان در هم شكسته كه برادر كوچك پرت افتاده از بقيه، تكيه زده بر دوچرخاش را برادر كوچك جدا شده از بقيه ديده ميشود. دوچرخهاش ميگويد كه او عازم سفر است، و سفر به هجرت رفتن در ايتاليات سابقهاي ديرينه دارد، مهاجرت بزرگ به آمريكا در آغاز سده بيستم كاله و جليقه و دستمال گردن گاوچرانهاي آمريكا او را راهي آمريكا معرفي ميكند. اما پنجره بسته و تخته كوب بالاي سرش آسنده تاريك و به بن بست رسيدهاي از او ترسيم ميكند.
برادر سوم در سمت چپ عكس نيز در آروزي سفر است. اوبه سفرهاي دوري خواهد رفت. اما باز خواهد گشت، سوار بر كشتي اي شبيه به آن چه در پشت سرش بر ديوار نصب است. ايتاليا قويترين نيروي درياچه دنيا را دارد، به ياري درياروهايي همچون سومين برادر. اما كشتي بر جايي روي ديوار نصب شده كه پوشش آن فروريخته وبرهنگي ديوار پيداست آيا او راه به جايي خواهد برد؟
پسر دوم، در كنار مادر، گوي نوميدي و تلخي زندگي را عميقتر دريافته كه حاضر به خروج از خانه نيست. نزد مادر خواهد ماند، ازدواج نخواهد كرد و سرش را بالا نخواهد گرفت. در تاريكي خانه خواهد ماند و زندگي تلخ و تيره و فقرزدهاش را در كنار مادرش، كه او را ميپرستيد، خواهد گذراند. شايد به خاطر عشق به مادرش است كه خود را نمي كشد و شايد از مسئوليت عذاب آوري كه در برابر او دارد.
پسر چهارم، كه شايد نامش روكوست (روكوي «روكو و برادرانش» نيز پسر چهارم بود) ساده دلانه به استرند نگريسته و همچنان به تك تك ما. او و مادر دو كساني اند كه با مادر رودررو درآمدهاند. مادر تنگدست و درمانده و شكيبا با چهره مرد گونش، زير فشار سختيهاي زندگي براي به سامان رساندن بچههاي ديروز و مردان امروز و روكوي سادهدل و اميدوار و دوستدار زندگي. اندام روكو ورزيده است و در شكل نشستن اعتماد به نفس ديده ميشود. او تنها برادري است در ميان برادران كه اميدي به فردا دارد. پاهايش برهنه است، وسيلهاي ندارد، نه دوچرخهاي، نه كشتياي و نه سرپناهي، اما شهامت و جسارت نگاه كردن به ديگران و رودرو درآمدن با آنها را دارد.
بعدازظهر است، عصر برادران خسته از بيكاري و مادر خسته از كشاكش. در جلوي خانه، پراكنده گرد آمدهاند و در سكوت با دلمردگي چشم به راه گذشت زماناند تا به خانه بازگردند و در را پشت خود ببندند ودر خانه در سكوت بنشينند به گذشت بيشتر زمان، تا كه رختخوابي و خفتي بي لذت خستگي و خروسخواني ديگر وسكوتي ديگر ونگاهي ديگر.
آرچي مك دانلد (1954)، استراند طي دورههاي كوتاهي كه در نيويورك كار ميكرد، به ندرت از مكانهاي شهري و صنعتي عكس ميگرفت. او آشكارا ترجيح مي داد كه از جماعت كشاورزان يا دست كم از اجتماعات سنتي عكاسي كند و دوست داشت از روبه رو تكچهرهايي مانند اين تصوير بگيرد. اين حالت از روبه رو رساننده مفهوم احترام و درستي است و نيز بدان معني است كه استراند از حسن نيت مدلهايش كه به نظر ميرسد وجداني آسوده دارند، سوء استفاده نميكرد. با اين همه مدلهاي استراند در حالتهاي خود تصور شخصي خويش را از آداب شناسي و نزاكت آشكار ميسازند. آرچي مك دانلد خود را همان گونه كه بود، به صورتي موقر و آرام نشان داده است.
حالا مي پردازيم به كتاب ونقد والاتريست با يكي چهار توبراي پشت بام از رنه بوري :
رنه بوري عكاس شبيهنگار متولد 1933 ميباشد اين عكاس كه درايران كمتر شناخته شده است عصر آژاش مگنوم مي باشد. هر جنبهوي يك عكاس مستند نگرا محسوب مي گردد اما اين عكس وي حال و هواي سورناليتي دارد. اكسپرسيونيتي ساختمانهايي بلند مرتبه و خياباني باريك و پرواز ازدحام. جنگل آسمان خراشها همگي فرورفته در سايه و خيابان انبوه از اتومبي و رهگذران به علاوه بخشي از پشت بام يكي از عمارتها با نوري شديد و پر كنتراست است با زاويهاي نسبت زياد و از سمت مقابل در سطح تيره عكس خودنمايي ميكنند. اما هنوز هيچ عامل يا عنصر سورئالي وجود ندارد. ساختمان تيره و خيابان و پشت بام در روشنايي قوي نور خورشيد (شايد يك عصر تابستان) واقع شده و كنتراست بالايي ايجاد كردهاند. اين نيز ويژگي سورئالي به شمار نميآيد. اما به ناگاه درسمت راست عكس پر سپيدي ذوزنقه شكل پشت بام، پيكر سيوئت چهار مرد ملبس به كت و شلوار (و شايد كراوات) با سايههاي كشيده در جلوي آنها در كنار يكديگر درحال قدم زدن بر پشت بام، چشم را نگاه ميداد. ويژگي سونايستي عكس از همان جا آغاز ميشود.
نگاه رو به پايين دروبين نقش بنيادي در فضاسازي عكس ايفا ميكند. آنجا كه آدمهاي بسيار ريز، در عرض خيابان و اتومبيلهاي كوچك شده به سان چهار مرد به سوي پيش زمينه يا برخي به سمت پس زمينه عكس در حركتند. قرارگيري اين خيابان باريك شلوغ در سمت چپ و موازي با عرض كادر عكس و جداسازي آن به وسيله سطحي بزرگ و تيره از آسمانخراشهايي كه تنها ريتم مربع و مستطيل پنجرههاي پرشمار آنها در سايه ديده ميشود. نوعي حس دور بودن يا جداماندگي از اجتماعي پيراموني را براي اين چهار پيكره به ذهن متبادر ميسازد. هيچ جزئياتي از قيافه يا حالت چهره اين مردان در عكس وجود ندارد. بدون صورت و فاقت هويت. سايه آنها به نحوي اغراق آميز بر روي كف پشت بام كشيده است چهار پيكر و سه سايه
اما پيش روي آنها چيزي جز لبه بالا آمده پشت بام وجود نداد! مسيري بن بست كه به هيچ چيز ختم نميشود نكته فراواقعي تصوير درست در همين نقطه شكل ميگيرد. پس و پيش اين مردان راه بن بست مي باشد. از هيچ كجا نيامده و به ناكجا مي روند!
جريان در زندگيشان جاريست و آغاز و پايان ندارد (خيابان)، ليكن آنها بين دو بن بست، دردناكي ودو هيچ كجا در حركتند و تلاش براي عبوراز اين بنبستها به پرتگاه ختم ميشود! و بيننده ميتواند به خوبي اين پيام را توسط رنه بوري درك كند.
اما در مقايسه با عكس پل استراند گذشته در وجوه مشترك اين دو عكس كه بيشتر وجوه ظاهري هستند مانند تيرگي روشنيهاي حاكم بر تصوير، سايهها كشيده، انسانهاي مسخ شده و بيهويت، ساختمانهاي بلند و كشيده بايد گفت كه موضوع اصلي نخستين عكسهاي استراند جماعتهاي شهرنشين است. او عمارتها را به صورت شكلهايي حجيم و منظم تصوير ميكرد و اين نكته را ميتوان به خوبي در عكس وال استريت ملاحظه كرد در اين عكس عابراني ديده ميشوند كه در حال گذر مقابل ساختمان بانكي هستند. اگر چه اندازه اين عابران كوچك به نظر مي رسد واگر چه مانند عكس رنه بوري فاقد چهره با هويت هستند و همه به يك سو با سايههاي كشيده در حركتند اما چنين مينمايد كه مصمم و با اردهاند در واقع هر كدام از آنها داراي شكلي متمايز است استراند ميكوشيد كه در برابر نيروهاي غيرانساني زندگي نوين (مدرن) مقاومت كند و بدين سان بود كه از وراي تصاويري اين گونه، در پي آن بود تا نشان دهد كه زندگي فردي در جامعهاي انبوه، در حال بقا و حتي شكوفايي است.
