بهرام شيردل

مقدمه

با بهرام شيردل

خانه هايى براى رفتن!

متولد سال ۱۳۳۰ تهران

فارغ التحصيل دانشگاه تورنتو كانادا با درجه ممتاز

گذراندن دوره تخصصى معمارى در آكادمى هنرى كرنبورك در ايالت ميشيگان آمريكا و زيرنظر «دانيل ليبسكيند» ۱۹۸۲

دريافت مدال نقره «كريستوفر رن» از انجمن صنفى معماران كانادا و نماينده ملكه بريتانيا در سال ۱۹۷۹

۱۴ سال تدريس در دانشگاه هاى هيوستون تگزاس، كلمبيا، هاروارد، ميامى، شيكاگو، ديترويت، انستيتوى معمارى كاليفرنياى جنوبى، انستيتو تكنولوژى جورجيا و دانشگاه ايالتى اوهايو و...

رئيس برنامه طراحى معمارى در A.A. لندن ـ از سال ۱۹۹۲ تا ۱۹۹۶ ـ

تأسيس دفتر معمارى مشترك در لوس آنجلس و لندن

طراحى و اجراى پروژه هاى متعدد معمارى و شهرسازى در كشورهاى مختلف

دريافت نشان طلا براى شهرسازى شهر جديد شانگليو در چين (۱۹۹۵)

بهرام شيردل از معماران و شهر سازان سرشناس ايرانى در خارج از ايران است. مهرگان امروز به او و ديدگاه هايش درباره معمارى و شهر سازى اختصاص دارد.

بهرام شيردل از جمله کسانی است که در معاری جهان در کنار افرادی چون آيزنمن و به قول خود ايشون پيتر ! قرار داره و در بحث فولدينگ جز نظريه پردازان جهانی است اما در سالهای حضورشون در ايران چندان موثر نبوده‌اند. کاش بهرام شيردل و امثال ايشون که البته تعدادشون به انگشتان يک دست هم نمی‌رسه در پيشبرد معماری ايران و معماری ايرانی تلاش می‌کردند...

ما بيشتر از پرداختن به معماری فولدينگ نيازمند بازسازی معماری ايرانی هستيم که کاملا فراموش شده...

محمد شمخانى: نسبت به ۳سال پيش كه براى نخستين بار او را در گشايش يك نمايشگاه ديدم، خيلى خسته تر و شكسته تر و حتى پيرتر به نظر مى رسد. ۸سال بيشتر از اقامتش در ايران نمى گذرد و در مراجعه به شناسنامه (و نه به موهاى سپيدش) ۵۳سال بيشتر ندارد. سپيدى موها را مى شود در مقايسه با كارنامه پربارش توجيه كرد، اما خستگى اش حتماً دليل ديگرى دارد! از سكوتى كه مى كند، معلوم است ناگفته هاى زيادى دارد. در معمارى و شهرسازى بيش از هر چيزى دغدغه اش را «فضا» تشكيل مى دهد. مى گويد: «مسأله اى كه از آغاز تحصيل و بعد تدريس و كارحرفه اى با آن برخورد داشته ام و برايم بيش از هر مفهوم ديگرى در معمارى و شهرسازى جالب بوده است، بطور كلى محدود به فضا مى شود. هميشه دنبال اين داستان بوده ام كه چه چيزى است آن فضايى كه بتواند به علم و عمل آدم آزادى ببخشد. وقتى وارد فضا مى شويم تقسيم بندى معمارى، شهرسازى، طراحى شهرى و… در ذهنيت من از بين مى رود و فقط به فضايى مى انديشم كه مربوط به زمانه ماست و پاسخگوى آن.» و بعد از گسستى مى گويد كه در گذار از معمارى مدرن به پسامدرن شكل گرفته و به ذهنيت او و همراهانش شكل بخشيده است. يعنى آن نظريه جايگزينى كه تحت عنوان «معمارى نو» شكل گرفت و در حال حاضر «معمارى و دانش» يا گرايش توپولوژيك (سنخ شناسيك) در معمارى خوانده مى شود. به عبارتى «بهرام شيردل» از جمله معماران و نظريه پردازانى است كه توپولوژى را به عنوان خاستگاه فرهنگى و علمى مورد پذيرش قرارداده است. در اين باره توضيح مى دهد كه : «معمارى و شهرسازى از نظر من يك بحث فرامدرن يا گسسته از مدرنيسم است.

به عبارتى من و همفكرانم به جايى رسيديم كه مدرنيسم را يك پروژه تمام شده مى داند و دنبال جايگزينى مى گردد كه بتواند ذهنيت ما را و زمان ما را متبلور كند. لازمه اين جست و جوگرى، اقامت در تئورى هاى تازه و تغيير در روش هاى طراحى بود. چيزى كه در مدرنيسم تجربه نشده باشد.

براى رسيدن به اين سازماندهى فضايى ـ چه در شهرسازى و چه در معمارى ـ لازم بود كه يك روش شناسى جديد پابگيرد و روش هايى متفاوت با روش هاى موجود در مدرنيسم پيشنهاد كند. كارى كه من سعى كردم در معمارى انجام بدهم از نقطه نظر اصولى و ريشه اى به كلى متفاوت با مدرنيسم است و حتى ادامه آن به حساب نمى آيد.»وقتى درباره پايه ها و مايه هاى شكل گيرى چنين تفكرى مى پرسم تنها به يك نكته اشاره مى كند، كه همان ذهنيت جامعه بعد از مدرنيسم است و سپس اضافه مى كند: «وقتى مدرنيسم مى گويد كه به خاطر اين تغيير و تفاوت و تضاد در ذهنيت ها، ديگر توانايى شكل دادن به ذهنيت جامعه را ندارد، به ناچار ما فكر كرديم كه بايد يك ايده اى فضايى ديگر باشد كه همراه با موازى ذهنيت جامعه پيش برود. تحولات و تغييراتى را كه رخ داده بود، مى شد در زمينه هاى مختلفى چون فلسفه، رياضيات، بيولوژى و… ديد و دريافت كرد. در فلسفه از طريق كارهاى «ژيل دلوز»، در رياضيات از طريق كار «رنه توم» و بطور كلى در علوم مختلف ايده هايى شكل گرفت كه با عنوان «علوم هم تافته» مطرح شد.» از شيردل مى خواهم كه اين بحث را به نوعى بازتر كند تا بيشتر و بهتر به مصداق هاى آن پى ببريم. ابتدا اشاره اى مى كند به تهران و ترافيك و شلوغى آن و بعد مى گويد: «در اواخر قرن بيستم و در زمان حاضر ما داراى كلان شهرهايى هستيم كه سابقه نداشته است و پديده امروزى به حساب مى آيد. يعنى شهرهايى كه جمعيت آنها بيشتر از ۷ و ۸ و ۱۰ميليون نفر مى شود. تئورى هاى معمارى و شهرسازى مدرن قابليت و توان برخورد با اين كلان شهرها را ندارد. يعنى اگر شما مى توانستيد براى يك شهر ۴ميليونى طرح جامع داشته باشيد، حالا ديگر آن طرح جامع و آن استراتژى توان برخورد با اين كلان شهرهاى جديد را ندارند. بنابراين ديگر روش هايى چون طرح جامع، طرح تفصيلى و… كارآمد نيستند و سرعت تغييرات و تحولات رايج در اين كلان شهرها هم پديده اى متفاوت است كه روش هاى پيشين از پس تحليل و تطبيق با آن برنمى آيند. به عبارتى تفكر جديد در معمارى و شهرسازى مبتنى بر سرعت پديده ها، تعداد پديده ها و مؤلفه هايى از اين دست است.» نگاهى به اطراف مى اندازم و به ديوارها كه نمونه هايى از طرح هاى پيشرو شيردل را قابل گرفته اند. هر طرح ها را فراتر از آن چيزى است كه تا به حال در معمارى معاصر ايران ديده ام. از ميان طرح هاى نگاهم ناگهان به كتاب «افسون زدگى جديد» داريوش شايگان مى افتد كه در گوشه اى از اتاق قرار نگرفته است. شيردل در همين فاصله كوتاه از فكر بيرون مى آيد و با آن چشم هاى خسته از بى خوابى اش خيره مى شود و مى گويد: «در ايران به نوعى اين ذهنيت در ميان مردم (كه خودما هم جزو آن هستيم) وجود دارد و به زندگى روزمره آنها شكل مى دهد. حالا ممكن است همه به آن فكر نكنند، اما كسانى كه كارشان توليد اين فضاست، مجبورند كه به صورتى ملموس و عينى با آن سروكار داشته باشند. در جريان مدرنيسم معماران و شهرسازان چه به لحاظ فكرى و چه به صورت عينى و عملى دنبال ساختارهايى بودند كه به اصطلاح «هموژن» ناميده مى شوند.

ساختارهايى كه منظورشان بخشيدن نظم و نظامى يكسان به شهرها بوده است. مسأله اى فضايى امروز ما اما مسأله اى متفاوت است و دال بريكسان سازى نيست. پس در نتيجه بايد به فضاهايى فكر كنيم كه تفاوت ها، تغييرات و تضادها را به خود بگيرد و بپذيرد.» به اينجا كه مى رسد چشمانش برقى مى زند و به پنجره نگاه مى كند و مى گويد: «من دنبال اين هستم كه بدانم و ببينم كه چطور مى توان به آزادى هاى فردى و اجتماعى رسيد و معمارى بطور مشخص چه نقشى مى تواند در اين دگرديسى ايفا كند. چون در ساختارهايى كه مى خواهند همه چيز را همگون و همسان (هموژن) كنند، مسأله آزادى دست نيافتنى مى شود.» از فرصت استفاده مى كنم و گريزى مى زنم به اين ساخت وسازهاى مكررى كه امروز ايران و به ويژه پايتخت آن را در خود غرق كرده است. از انبوه سازى هايى مى پرسم كه اين روزها حرف آن را زياد مى شنويم و مصداق آن را زياد مى بينيم. شيردل در اين باره مى گويد: «در پروژه هاى مسكن يا پروژه هاى انبوه سازى برخوردى كه با مخاطب يا شهروند مى شود او را تا حد يك «عدد» پايين مى آورد. اين مسأله از نظر من با ذهنيت و زندگى و آزادى مردم مطابقت ندارد. من فكر مى كنم هر يك از اين شهروندان شخصيت منحصر به فردى هستند و پروژه هاى مسكن (انبوه سازى ها) ـ كه به مدرنيسم مربوط مى شود ـ، شخصيت و فرديت آن ها را در برنمى گيرد و نيازها و آرزوهاى آنها را ناديده مى انگارد. بنابراين ديگر آپارتمان سازى و فكر كردن به متراژ و... مشترك جواب نمى دهد.

به نظر من هر مسكنى بايد با آن فرد و شهروند ( شخصيت) و نيازهاى او مطابقت پيدا كند و همراه شود، براى اينكه باور اجتماعى ما ديگر بر اين است كه هر فردى داراى شخصيت متفاوت است

و كار معمارى ( فضايى) ما بايد با در نظر گرفتن نيازهاى آن فرد، پاسخگويش باشد. تا بدين ترتيب آن فرد بتواند فضاى مربوط و منحصر به خود را پيدا كند و نه حتماً فضايى قالبى كه به يك اجتماع تعميم مى يابد.» شيردل را به خاطر فعاليت هاى چشمگيرش هنوز بيرون از مرزهاى ايران بهتر مى شناسند و همين دليل دعوت هاى رسمى و آكادميك و حرفه اى از او براى حضور در رويدادهاى معمارى دنيا به حساب مى آيد.

در يكى از اين سفرها كه چند ماه پيش به دعوت يك دانشگاه آمريكايى در بيروت صورت گرفته بود، به نكته جالبى بر مى خورد كه حالا از او مى خواهم آن را براى ما بازگو كند. «يك گروه دانشجوى معمارى كه پروژه ترم شان پروژه مسكن بود قرار بود براى تحقيقات به همراه اساتيد شان به شهر «تريپولى» بروند و آنجا يك سرى محله (سايت) را براى طراحى پروژه مسكن انتخاب كنند. از من هم دعوت كردند كه همراهشان بروم. چيزى كه در اين پروژه و در اين سفر براى من جالب بود نهايت اين انتخاب و مخاطب آن به شمار مى آمد. چيزى كه اصلاً مد نظر گروه نبود. به همه چيز فكر كرده بودند؛ به محله ( سايت)، به نوع و روش معمارى و به خيلى چيزهاى ديگر. در اين ميان اما به اشخاصى كه قرار بود به صورت عينى يا فرضى در اين مسكن ها اقامت داشته باشند، اصلاً فكر نشده بود. همين باعث تعجب بود كه اين ها چگونه مى توانند طراحى كنند، بدون آنكه شناختى از مخاطب كارشان داشته باشند و اين در حالى است كه من فكر مى كنم مهم ترين مؤلفه مخاطبان اين پروژه ها هستند و نيازها و آرزوها و خواست هاى آنها. اكثر معماران فكر مى كنند كه بتوانند فضاهايى را طراحى و خلق كنند كه براى اكثر مردم مناسب و خوشايند باشد. تعجب من اما از اين است كه وقتى مراوده اى با مخاطب و مردم نيست، چطور مى توانيم چنين فكرى و فرضى بكنيم.» مثل هر بيننده كنجكاو ايرانى، شيردل نيز فيلم «مارمولك» را ديده است و از آن كمك مى گيرد. براى عينيت بخشيدن به سخنانش. مى گويد: «در اين فيلم روى يك جمله بسيار تأكيد مى شود و آن اينكه: به تعداد آدم ها راه هاى مختلف هست براى رسيدن به خدا. من هم در معمارى دنبال يك چنين چيزى هستم. اينكه به تعداد شخصيت هاى متفاوت ما به ازاهاى متفاوت فضايى وجود دارد.» براى اينكه منظور مورد علاقه او را بهتر بفهمم و بيشتر باز كنم، اشاره مى كنم به بى نظمى اى كه ممكن است اين تكثر به وجود بياورد و در باره همين از او سؤال مى كنم. انگار كه منتظر شنيدن يك چنين پرسشى بوده باشد، بلافاصله و با اطمينان پاسخ مى دهد كه: «من فكر مى كنم كه بى نظمى يك مسأله منفى نيست و حتى مى توان در جاهايى مثبت تلقى شود. مسأله اى كه همين اواخر در جهان امروز براى اولين بار اتفاق افتاده اين است كه ما تحت تأثير يك نظام تك قطبى به نام كاپيتاليسم هستيم كه پروژه آن ديدن همه چيز و همه كس به طور يكسان است. من فكر مى كنم حرف رئيس جمهور آمريكا دال بر اينكه يا با من هستيد و يا دشمن و مخالف من، مصداق همان تك قطبى بودن است كه از همه مى خواهد زير چتر نظام تك قطبى كاپيتاليسم قرار بگيرند. بوش مى آيد از كانسپت دموكراسى استفاده مى كند براى ارتقاى اين نظام كاپيتاليستى. اما اگر دموكراسى دال بر آزادى فرد براى رأى دادن به موضوع مورد نظرش باشد، نمى تواند موجد نظامى تك قطبى باشد و نظم تحميلى آن را برتابد.» از ميان طرحها و نقشه هاى روى ديوار كه يكى مربوط به سفارت ايران در برزيل است و يكى طرح ترمينال مسافرى فرودگاه امام خمينى و يكى مربوط به...، طرح ترمينال مسافرى براى اشاره به نظرجالب تر مى آيد. طرحى كه مى توانست هويت ديگرى به اين فرودگاه پرماجرا ببخشد و آن را به نوعى در رديف پروژه‌هاى روز آمد معمارى معاصر قرار بدهد. انگار كه نخواهد درباره اين موضوع حرف مى زند، بالاخره سكوت را مى شكند و مى گويد: حدود ۸ ـ ۹ سال پيش از من خواستند كه ترمينال مسافرى فرودگاه امام را طراحى كنم، كه بعدها اين طرح تصويب نشد و دليلى هم براى رد آن آورده نشد. در معمارى دنيا اين اتفاق زياد مى افتد و بيشتر به دلايل حرفه اى. در اينجا اما مسأله روابط ادارى مطرح بود. در ايران معمارى نيز زير سايه سياست مى رود!» از اينجا به بعد حرف ها سمت و سوهاى مختلفى به خود مى گيرد. وقتى از او در باره بهترين پروژه اى كه طراحى كرده مى پرسم، جواب مى دهد: «من كار معمارى را به عنوان يك پروسه پژوهشى و نوعى آفرينش مى بينم. اكثر پروژه هايى كه روى آنها كار مى كنم، برايم جذاب است. براى اينكه در پروسه طراحى اين پروژه‌ها من و همكارانممرتب چيزهاى تازه اى را كشف مى كنيم و سعى مى كنيم آن فضاى آزادى را به وجود بياوريم.» بعد خود به خود حرف ها به پروژه سفارت ايران در برزيل كشيده مى شود، كه چند روز بعد به خاطرش عازم آن كشور خواهد شد. سپس از ۱۴ سال تدريسى مى گويد كه در آمريكا، انگليس، كانادا و كشورهاى ديگر داشته است. از همين جا حرف به دانشكده هاى معمارى ايران كشيده مى شود، كه آنها را بسيار ضعيف و نامربوط ارزيابى مى كند و نتيجه را منوط به تلاش برخى از دانشجويان با استعداد اين دانشگاه ها مى داند. وقتى دليل اين نارسايى ها را جويا مى شوم، با خونسردى موضوع را به نبود يك جريان سازنده معمارى در ايران مى كشاند و مى گويد: «خود من هم در موقع تحصيل و تدريس و هم در حين كار حرفه اى در انگليس و آمريكا و كانادا سعى كردم كه در موقعيت قرار بگيرم و آن جريان سازنده به خودى خود وجود داشت. اينجا از آن جريان بالنده و سازنده خبرى نيست. معمارى معاصر ايران هميشه يك جريان در سطح متوسط بوده است. بعضى از همكاران ما اين جريان را «معمارى صغير» خطاب مى كنند. همين معمارى صغير البته يك جورى جريان خودش را دارد و به لحاظ كمى چشمگير است و به خاطر گسترده گى اش، سعى در حفظ بقاى خود دارد و درست به همين علت هم علاقه اى ندارد و خطرناك مى داند اين را، كه جريانى به وجود بيايد و معمارانى وجود داشته باشند كه از اين سطح متوسط فراتر بروند. چون در واقع جايگاه آنها متزلزل مى شود.» هرچه پيشتر مى رويم «فضاى» موردنظر شيردل در معمارى و شهرسازى شكل ملموس ترى به خود مى گيرد و به بيان هاى مختلفى درمى آيد. وقتى حرف از تعريف معمارى به ميان كشيده مى شود، در جايى اشاره به داورى دوست عزيزش «داريوش شايگان» مى كند و استناد مى كند به اين حرف هميشگى او كه «معمارى سخت ترين كارهاست و سخت تر از فلسفه حتى.» بعد بلافاصله مى گويد: «نمى دانم كه او در اين مورد دقيقاً چه فكر مى كند و شايد به خاطر اينكه هنوز به من توضيح نداده است. اما اگر از گفته ژيل دلوز استفاده كنيم كه مى گويد: «كار فلسفه روشن كردن مفاهيم است، كار معمارى بيشتر مربوط مى شود به پيچيده كردن مفاهيم و به وجود آوردن ساختارها.» و اما بدون آنكه بخواهيم حرف ها به يك موضوع غريب ختم مى شود كه «خانه خودكشى» است. از پروژه اى مى گويد كه «جان هيدك» ـ معمار معروف آمريكايى ـ قرار بوده در شهر برلين بسازد. معمارى كه افكار شيردل (به اعتراف خودش) تحت تأثير كارهاى اوست.

پروژه هيدك از عناصر و محل هاى مختلف تشكيل شده بوده، كه ساخت يكى از آن مكان ها(خانه خودكشى) به شيردل واگذار مى شود. اين پروژه در برلين ساخته نمى شود، اما به صورت نمايشگاهى و به عنوان يك كانسپت در نقاط مختلف دنيا به نمايش درمى آيد. منظور هيدك از طراحى اين پروژه ساختمانى متكثر و چند منظوره نه داورى درباره نيازهاى متعارف مسكونى، كه پيش بينى تمام فضاها و نيازهاى احتمالى آدم هاى نوعى و طرز تفكرهاى نوعى و مختلف براى زندگى و اقامت در يك شهر يا مسكن بوده است. بخش هاى مختلف اين پروژه در جاهاى مختلف دنيا توسط معماران شاگرد هيدك ساخته مى شود. شيردل درباره نقشى كه در اين پروژه داشته مى گويد: «خانه خودكشى را من و يك معمار ديگر در آتلانتا ساختيم و براى اجراى بخشى از آن (تيغه هاى فلزى) به يك مجسمه ساز آمريكايى مراجعه كرديم، كه متأسفانه چند روز بعد فهميديم مجسمه ساز مذكور دست به خودكشى زده و خود را از بين برده است.» و بدين ترتيب همه چيز در سكوت پايان مى پذيرد و به همان خانه خودكشى ختم مى شود كه انگار از يك راز خبر مى دهد...

رویکرد شکلی به معماری هادی میرمیران و بهرام شیردل

رویکرد شکلی به آثار معماری از مباحث مطرح در معماری معاصر است، به‌گونه ای که متفکران بسیاری با این رویکرد به تحلیل آثار معماری پرداخته‌اند. توجه به فرم اثر بدون‌توجه به مفاهیم شکل‌دهنده‌ی آن و تجزیه و تحلیل روند شکل‌گیری فرم از مهمترین مسائل در رویکرد شکلی هستند که در این مقاله به آن پرداخته می شود و آثار معماری هادی میرمیران و بهرام شیردل با این رویکرد تجزیه و تحلیل خواهند شد.

یکی از نخستین کسانی که به شکل در معماری توجه ویژه کرد، دوران3 (1760-1834 م.) متفکرو معمار فرانسوی بود. او در سال 1800 میلادی معماری را چنین تعریف کرد : « معماری هنر ترکیب اشکال است، به نحوی که در تمام ساختمانهای عمومی وخصوصی قابل‌تحقق باشد.» هدف اصلی دوران از این تعریف، تئوریزه‌کردن مباحث طراحی برای آموزش معماری بود که آنها را در کتاب معروفش به نام « دقت و تأکیدی بر درس‌های معماری» نشان می دهد. عناصر معماری که دوران از آنها نام می‌برد عبارتند از : «دیوارها، ستونها و طاق‌ها» و با این عناصر به دسته‌بندی و تحلیل آثار معماری دوره‌های مختلف می‌پردازد.

راب کرایر در ادامه‌ی کار دوران به بررسی و تحقیق آثار معماری جهان با توجه به شکل آنها پرداخت. او در کتاب « ترکیب‌بندی معماری» شکل های پایه،یعنی مربع، دایره و مثلث را تعریف کرده و براساس آنها به تحلیل آثار معماری پرداخته است. کرایر علم هندسه را مبنای مشترک همه‌ی معماری ها قرار داده و عناصر معماری را به دسته‌های زیر تقسیم می‌کند : 1ـ نقطه 2ـ خط 3ـ سطح 4ـ حجم 5ـ فضای داخلی 6ـ فضای خارجی، و در ترسیم‌های زیادی، حالت‌های گوناگون این عناصر را بررسی می‌کند. او دسته‌بندی بسیار مشخصی در مورد مهمترین سیستم‌های سازماندهی عملکرد دارد که عبارت اند از: سازماندهی مرکزی، سازماندهی خطی، سازماندهی مرکزی و خطی، سازماندهی چندشاخه‌ای، سازماندهی شبکه‌ای، سازماندهی سطوح مختلف بر روی هم، سازماندهی پیچ در پیچ.

در مجموع کرایر هم باتوجه به شکل، به‌عنوان تنها مرجع مشترک و با ابزار هندسه به تحلیل معماری می‌پردازد.

کلاوس هردگ از دیگر متفکرانی است که در تحلیل‌هایش از رویکرد شکلی استفاده می‌کند.او در کتاب « ساختار و شکل در معماری اسلامی ایران و ترکستان» به بررسی شکل در معماری ایران و ترکستان ــ از فضاهای بزرگ شهری تا یک اتاق کوچک ــ می‌پردازد و با تحلیل نمونه‌های شاخص معماری و مقایسه‌ی آنها باهم، در جستجوی فهم و درک معماری آنها است. بعنوان نمونه در مقایسه‌ی شکلی یک مینیاتور متعلق به 1520 میلادی و پلان مسجدشاه اصفهان (1630ـ1597 م.) به این نتیجه می‌رسد که احتمالاً در طرح این مسجد از ساختار شکل آن مینیاتور استفاده شده است.

در این مقاله با رویکرد شکلی آثار معماری دو معمار ارزشمند ایرانی ــ هادی میرمیران(1323) و بهرام شیردل(1330) ــ بررسی و بدون توجه به مفاهیم مطرح شده در آن پروژه‌ها دیاگرام فرم آنها تحلیل می شود.پرسش اصلی در هنگام مقایسه ی آثار این دو معمار این است که فرم چه جایگاهی در آثار این دو معمار دارد؟ در این بررسی هر گروه از آثار در گرایش غالب شکلی حاکم بر آن تعریف شده، اما در هر گروه غیر از گرایش های غالب،گرایش های فرعی دیگری هم دیده می شود.منظور از دیاگرام در این مقاله، خلاصه ی فکر است که به ساده ترین شکل بیان می شود.به عبارت دیگر دیاگرام فرم،خلاصه ی فکر هنرمند در مورد اثر است. طرح این مقاله می تواند آغازگر راهی در تجزیه و تحلیل و نقد آثار معماری معاصر ایران باشد و نگارنده از نظرات کارشناسان استقبال می نماید.

1- آثار معماری میرمیران را می‌توان در سه گرایش شکلی دسته بندی کرد :

1-1‌ استفاده از دیاگرام فرم آثار معماری

میرمیران در پروژه‌های ابتدای دهه هفتاد خورشیدی از این روش در طراحی پروژه‌های معماری استفاده کرده است.در این روش، او با انتخاب دیاگرام فرم یک اثر معماری، طراحی را آغاز کرده ــ به تعبیر بهرام شیردل، معماری را از معماری شروع می‌کند ــ و در روند طراحی گاهی پروژه تا آخر، تحت تأثیر دیاگرام اولیه باقی مانده و گاهی دچار تغییرات شگرفی شده است.

میرمیران در پروژه فرهنگستان‌های ایران (اردیبهشت 1373) با استفاده از عناصر فضایی معماری ایران مانند : مدخل، صفه، دروازه، چهارطاق، حیاط و ایوان شروع به طراحی کرده و در روند طراحی از تناسبات افقی و عمودی مسجد کاج اصفهان ( در حدود 1325 م.) هم استفاده کرده و در نهایت به پروژه‌ای دست یافته که دیاگرام فرم آن تاحدودی تحت تأثیر دیاگرام فرم مسجد کاج اصفهان است.

در پروژه کتابخانه ملی ایران (دی ماه 1373) که به فاصله زمانی اندکی نسبت به پروژه فرهنگستان‌ها طراحی شد، یکباره دیاگرام فرم پروژه متحول می شود. البته این تحول در اثر آشنایی میرمیران با شیردل و تأثیری که از او می‌گیرد، حاصل شده است.گفته شده" او از شکل تجرید شده ی دماوند در ایجاد فرم طرح خود استفاده کرده است" اما به‌نظر می‌رسد دیاگرام فرم این پروژه تحت تأثیر پروژه‌ی سردر ورود به یک غار باستانی (72ـ1967) اثر ماسیمیلیانو فوکساس است.البته پروژه‌ای که در نهایت خلق شده، دارای شکلی منحصر به فرد است و به تعبیر بهرام شیردل از معدود پروژه های آن مسابقه بود که قابل مطرح شدن در عرصه ی بین المللی است.

پروژه‌ی دیگری که در این گروه قرار می‌گیرد، مجموعه ورزشی رفسنجان (80ـ1373) است.این پروژه هم تحت تأثیر دیاگرام فرم یک یخچال سنتی است که در نزدیکی سایت پروژه قرار دارد. این پروژه تفاوت شکلی زیادی با یخچال موردنظر ندارد، بلکه تفاوت عمده در تغییرکاربری و مصالح ساختمانی آن است. بنابراین خلاقیتی برای آفرینش فرم معماری صورت نگرفته است.

2-1 استفاده از دیاگرام فرم آثار هنری و طبیعت

در این مرحله میرمیران با استفاده از فرم‌های موجود در طبیعت یا آثار هنری موجود، شروع به طراحی کرده و در روند طراحی کاملاً از آنها فاصله گرفته و به پروژه ای با دیاگرام متفاوت دست می‌یابد.

او در پروژه موزه ملی آب ایران (1374) از خواص شکلی دو عنصر آب و خاک استفاده می‌کند و به اصطلاح تر و خشک را باهم می‌بیند و به آن‌ها تجسم می بخشد. فرمی که در نهایت خلق شده بسیار بدیع است و ارتباط عمیقی با سایت پروژه دارد. البته به نظر می رسد رابطه ی ظریفی بین دیاگرام شکل این پروژه و دیاگرام شکل پروژه ی ترمینال بین المللی بندر یوکوهاما اثر کاتزیو سجیما وجود دارد.

در پروژه کتابخانه مجلس کانسای- ژاپن (1375)، او و همکارانش با سه ‌دیاگرام، فرم پروژه را تکمیل کردند. ابتدا ساختار سه‌قسمتی شعر هایکو مدنظر میرمیران قرار گرفت، سپس به پیشنهاد دانشمیر از مجسمه‌ی آلبرتو جیاکومتی ــ دستانی که تهی را دربرگرفته‌اند ــ استفاده شد وساختار سه‌قسمتی موردنظر به دو فرم و یک فضای بینابین تبدیل شد. ( این دیاگرام در آینده بیشتر مورداستفاده ی میرمیران قرار می‌گیرد) و در نهایت با نظر شیردل مجسمه‌ای از رایمو اوتراینن ((TOMENA,1976 آخرین تأثیر را بر فرم کتابخانه گذاشت و باعث شکل‌گیری خطوط افقی و برآمدگی‌ها و فرورفتگی‌هایی در پروژه شد. در مجموع پروژه‌ای که حاصل شد، دارای دیاگرام فرم جدیدی است و به‌نظر می‌رسد از موفق‌ترین پروژه‌های معماری معاصر ایران است.

اثر دیگری که در این گروه قرارمی گیرد، پروژه بانک توسعه صادرات ایران (1376) است. دیاگرام فرم پروژه از مکعبی شکل گرفته است که شکافی در‌آن قرار دارد و یادآور فرم گاوصندوقی است که در‌ش اندکی بازمانده است. همچنین به‌نظر می‌رسد پوسته‌ی خارجی پروژه تحت تأثیر اثری از رابرت اسمیتسون بنام Strati Pendenti (1988)است.

3-1 استفاده از دیاگرام دو فرم و فضای بینابین

این دیاگرام را می‌توان در آثار گذشته‌ی میرمیران هم مشاهده کرد، اما در چند پروژه ی متاخر‌ نقش اساسی را در سازماندهی پروژه‌ها به‌عهده می‌گیرد.خصوصیت اصلی این فضای بینابین، ترکیب‌شدن با فضاهای عمومی و شهری است و به‌نظر می‌رسد میرمیران در این آثار به زبان شخصی ویژه ای دست یافته و دیاگرام فرم جدیدی از آن حاصل شده است.

پروژه کانون وکلای دادگستری تهران (80- 1374) ازجمله آثاری است که درآن از دیاگرام دو فرم و فضای بینابین استفاده شده است. این پروژه هم مانند پروژه کتابخانه کانسای از مکعبی تشکیل شده است که یک فضای تهی به‌صورت مورب آنرا بریده است. استفاده از فرم ترازو (نماد عدالت) بعنوان دیاگرام فرم اولیه، تأثیر به‌سزایی در معلق‌شدن دو قسمت حجم داشته است و باعث‌شده فرم‌ها در فضای بینابین بصورت معلق دیده شوند.

میرمیران در پروژه توسعه حرم حضرت معصومه (1378) هم از این دیاگرام استفاده می‌کند. دیاگرام فرم پروژه از دو حجم، یکی بزرگ و دیگری کوچک با فضایی بینابین آنها شکل گرفته است. فضای بینابین گذری شهری است که مردم را به‌طرف سمت سایت هدایت می‌کند. در شکل‌گیری فرم این پروژه،منابع دیگری مانند: الهام از «موجهایی که در اثر وزش باد در شن‌های کویر و یا آب دریاچه پدید می‌آید»، و برداشتی از جریان معماری نواری هم تأثیر داشته است.

دیاگرام مورد بحث در پروژه‌ی سفارت ایران در فرانکفورت (1379) به اوج بیان شکلی خود می‌رسد. در این پروژه هم فضای بینابین به گذری عمومی تبدیل‌شده و هم به رابطه ی شهر و معماری توجه ویژه شده است.

سرانجام جالب است بدانیم که دیاگرام فرمی که میرمیران در این پروژه‌ها از آن استفاده کرده است در دوره‌ی عیلامی برای سازماندهی معابد استفاده می شده است. راه موربی که به درون معبد وارد می شد، فضا را به سه قسمت تقسیم می کرد.

2- آثار معماری شیردل را هم می‌توان در سه گرایش شکلی دسته بندی کرد :

1-2 استفاده از دیاگرام‌های هندسه فولد

شیردل قبل از بازگشت به ایران،سه پروژه‌ی موفق در عرصه‌ی بین‌المللی طراحی کرد که همه‌ی آنها اهمیت د‌ارند. بحث اصلی در شکل‌گیری فرم این پروژه‌ها، هندسه ی فولد و سطوحی است که بر هم تا می شوند. شیردل در این‌باره گفته است : " بحث درباره‌ی نظریه‌ی فولدینگ تقریباً دوسال است که به‌صورت فعلی مطرح شده است و به‌نظر من از تحولاتی است که در کار ما و آرشیتکت‌های دیگری که به آن شهرت یافته‌اند، پدید آمده است. همه‌ی پروژه‌هایی که طراحی کرده‌ایم، در ادامه‌ی یکدیگر قرار دارند، تحولی که خود پایه‌ی تحول دیگری می‌شود. زمانی که پروژه‌هایی را در لوس‌آنجلس آغاز کردیم و بخصوص طرح کتابخانه اسکندریه، اساس طراحی بر فولدینگ بود، بدون‌آنکه از این مبحث ریاضی که یک ریاضی‌دان فرانسوی پایه‌گذار آن است اطلاعی داشته باشیم.برحسب اتفاق با این نظریه آشنا شدیم و در پروژه‌های بعدی با دقت نظر بیشتری نسبت به آن، فضاها را طراحی کردیم. مثلاً در طرح نارا،کار قبلی را ازنظر فضایی با این نظریه‌های ریاضی تطبیق دادیم."

به‌نظر می‌رسد که طرح تالار همایش نارا44 (1992) بجز هندسه فولد، (دیاگرام زین اسبی که 90 درجه چرخیده است) تحت تاثیر یکی از اسکیس‌های اولیه ی پیتر آیزنمن در طرح مجموعه نانوتانی ژاپن (92ـ1990) است. مسئله‌ی دیگری که در مورد این طرح مطرح شده است، شباهت ساختار فضایی معابد بودایی با ساختار فضایی پروژه ی نارا است، که در اثر مقایسه‌ی دیاگرام فرم آنها متوجه این مسئله خواهیم شد. در مجموع فرم بدست‌آمده بسیار پیچیده و پیشرو بوده که در سطح بین‌المللی مطرح شده است.

پروژه‌ی دیگری که در آن از هندسه فولد استفاده شده، موزه ملی اسکاتلند ( 1992 ) است که با فاصله زمانی اندکی از تالار همایش نارا طراحی شده است. الهام ازعناصر موجود در طبیعت نقش اساسی در بوجودآمدن فرم این پروژه داشته است.شیردل در مورد این پروژه گفته است:"حجم کلی ساختمان خصوصیاتی نظیر Great Glen (دره‌ای در اسکاتلند)، کوههای Grampian، پیچ و خمهای کالدونیا و سنگ‌های ایستاده باستانی و مرموز را تقلید می‌کند."

2-2 استفاده از دیاگرام فرم آثار هنری

شیردل در این مرحله به مجسمه‌های رایمو اوتراینن (94ـ1927) علاقه‌مند شد و در پروژه‌های معماری اش از دیاگرام فرم آثار اوتراینن استفاده کرد و توانست به پروژه‌های موفقی ازلحاظ تولید فرم و فضای تجربه نشده دست یابد. همچنین جریان معماری نواری- که محصول دوران پست‌مدرن و نگاه پلورآلیستی به جهان هستی است- در این دوره موردتوجه شیردل بوده است.

به نظر میرسد در پروژه فرودگاه بین‌المللی امام خمینی (1374) شیردل از دیاگرام فرم یکی از آثار اوتراینن استفاده کرده و توانسته به خلق فرمی بدیع در طرح فرودگاه دست یابد. در اثر مقایسه ی این دو اثر می توان وجوه مشابهی را در آنها دید. کشیدگی در امتداد افق و لایه لایه شدن فضا از مهمترین ویژگی های شکلی این پروژه است.

پروژه بانک توسعه صادرات ایران (1376) از موفق‌ترین آثار شیردل در این دوره است که در طرح آن از دو دیاگرام استفاده شده است.ساختار اصلی این پروژه از کنار هم قرار دادن برش‌هایی از دیاگرام Cusp بدست آمده است. اما به‌نظر می‌رسد دیاگرام فرم یکی دیگر از آثار اوتراینن( ( Water Shadow,1980 در شکل‌گیری این اثر نقش به‌سزایی داشته است. در مجموع فرم نهایی خلق شده از فرم‌های بسیار پویا است. به‌گونه‌ای که پروژه تعداد نامحدودی نما دارد و مسئله‌ی طراحی نما به‌صورت سنتی، در این پروژه مورد نقد قرار گرفته است.

در طرح توسعه حرم حضرت معصومه (1378) به نقش حیاط و فضای خالی آن در مرکز توجه می شود. از آنجا که مرکز در فضاهای معماری ایران دست‌نیافتنی است، در این پروژه هم مرکز دست‌نیافتنی شده و کل پروژه حول این مرکز و مرکز دیگری که در خارج از طرح قرار دارد، شکل گرفته است.

همچنین به‌نظر می‌رسد که در طرح نماهای داخل حیاط و نحوه‌ی قرارگیری گنبد در حجم بنا از دیاگرام فرم یکی دیگر از آثار اوتراینن( ( Light Ship,1978 استفاده شده است. اما نکته‌ی قابل‌توجه در این پروژه نسبت به پروژه‌های دیگر این دوره، نقدی است که به دیاگرام فرم معماری‌های گذشته وارد شده است. دیاگرام معماری‌های قبل از معماری مدرن «فرم بر روی زمین» بود، در دوره معماری مدرن« فرم بر فراز زمین» دیاگرام غالب شد و اما در دوره معاصر، دیاگرام «فرم از زمین» مطرح شده است که در این پروژه‌ شیردل به این دیاگرام معماری معاصر توجه کرده است.

3-2 استفاده از دیاگرام فرم بدون مرکز

شیردل در پروژه‌های اخیرش نوعی بازگشت به معماری ایران را تجربه کرده است. سازماندهی فرم در اطراف یک تهی، ساختاری است که منشاء شکل‌گیری مساجد، مدارس و خانه‌های بسیاری در معماری ایران بوده است. البته این سازماندهی، که شیردل حول تهی مطرح می‌کند،بسیار پیچیده‌تر است و با خود مفاهیم معماری معاصر را به‌همراه دارد. ــ مانند طرح توسعه حرم حضرت معصومه که به آن اشاره شد ــ او در پروژه مجموعه مسکن استیجاری یزد (1379) از این سازماندهی استفاده کرده و دو فضای خالی عظیم را در مجموعه قرار داده و با شبکه راههای شیب‌دار و پیوسته‌ای، سطوح مختلف پروژه را سازماندهی می‌کند.

او در این باره گفته است : «سازماندهی فضایی عناصر سایت در اطراف یک تهی صورت می‌گیرد و این خود استعاره‌ای است از اینکه در بافت شهرهای ایران ما نومنتالیسم مورد نقد قرار گرفته و مرکز وجود ندارد.»

نکته‌ی دیگری که شیردل همواره بدان توجه دارد- و در کار میر میران هم به آن اشاره شد-، رابطه ی شهر با طرح معماری پروژه است، که در این پروژه باعث به وجود آمدن راهی عمومی شده است که از بین ساختمان های موجود حرم و پروژه ی شیردل می‌گذرد وگذرهای اطراف را به هم متصل می کند.

پروژه دیگری که به دقت بحث رابطه ی شهر با معماری و دیاگرام فرم از زمین در آن مطرح شده است، سفارت ایران در برزیل (1380) است. ساختار پروژه از کنارهم قرارگیری سه ‌فرم با سه‌کاربری مشخص بوجود آمده است، که به‌نظر می‌رسد علاوه بر ساختار فضایی باغ ایرانی، تحت تأثیر دیاگرام فرم خانه‌ی شماره 10 جان ‌هیدک هم می‌باشد. سه گذر طراحی شده در طرح، حول یک تهی به ‌هم می‌پیچند و فضایی خالی را در دل حجم پروژه بوجود می‌آورند. ارتباط این خالیِ معلق به‌طور آگاهانه با زمین قطع شده است و درمجموع با این پروژه، شیردل بیشتر به هدف اصلی‌اش که همانا خالی‌کردندر معماری است، نزدیک شده است. سرانجام شیردل در طرح مرکز فناوری نهاد ریاست‌جمهوری (پاییز 1380) دوباره به فضای خالی در مرکز روی می‌آورد و فضاها را حول یک تهی سازماندهی می‌کند. نکته ی قابل توجه پس از مطالعه ی آثار شیردل، دسته بندی خود او از پروژه هایش است. -که به دسته بندی نگارنده بسیار نزدیک است- او آثارش را به چهار دوره تقسیم می کند: " 1.پروژه اول معماری 2. پروژه دوم معماری 3. پروژه سوم معماری 4. پروژه چهارم معماری."

در مجموع از این مقاله می توان به نتایج زیر دست یافت:

1. میرمیران و شیردل در فرایند طراحی معماری،از یک دیاگرام فرم به عنوان نقطه ی آغاز طرح استفاده می کنند.این روش شاید اولین بار توسط مارسل دوشان ابداع شده باشد.دوشان هنگامی که با دخل و تصرف در مونالیزای داوینچی اثری بنام L.H.H.O.Q. تولید کرد،آغازگر راهی بود که تحت عنوان حاضر-آماده (Ready-Made) معروف شد و شاید بتوان استفاده از دیاگرام فرم آثار موجود را در معماری میرمیران و شیردل در ادامه ی کار دوشان قرار داد که در نوع خود روش بسیار مطرحی در طراحی معماری معاصر محسوب می شود. به عنوان نمونه میتوان به استفاده ی رم کولهاس از دیاگرام فرم ویلا ساووا ی کوربوزیه در پروژه ی ویلا دال آو اشاره کرد.

2. میرمیران بیشتر بر فرم و ویژگی های تندیسگونه ی آن تاکید می کند و این ویژگی باعث به وجود آمدن شباهت هایی در کل کارهای سه دوره ی مورد بحث این مقاله شده است و از این جهت شاید بتوان کارهای او را با کوربوزیه مقایسه کرد که همواره یکی از دغدغه های او هم فرم تندیسگونه ی پروژه بود (مانند نمازخانه رنشان).

3. شیردل به فضا و روابط فضایی بین احجام توجه می کند و به همین دلیل در هر دوره فرمی که تولید می کند،دارای ویژگی های متفاوتی نسبت به فرم های قبلی است و از این جهت می توان آثار او را با جان هیدک مقایسه کرد،که دغدغه ی فضا و روابط فضایی بین احجام را داشت (مانند پروژه ی ماسک برلین).

4. با دقت در روند شکل‌گیری آثار معماری این دو معمار ‌ می‌توان بازگشتی به معماری ایران را در آثار متاخر آنها مشاهده کرد. میرمیران با کاستن از فرم و افزودن به فضا(حرکت از ماده به روح) و شیردل با توجه به فضای خالی در مرکز به دنبال برقراری ارتباط با معماری ایران هستند که هر دو روش حرکتی در جهت پیشبرد معماری ایران در عرصه های بین المللی است.

مركز تجارت شيراز

1- شهر شيراز همان طور كه بر روي دياگرام شهر و پلان شهر مربوط به قرن هجدهم ديده مي شود داراي يك ساختار مشخص است ولي اين ساختار به همراه موقعيت جغرافيايي و وضعيت توپوگرافيك شهر سازمان فضايي مشخص را به وجود مي آورند اين ساختار تشكيل شده ازمحدوده شهر قديم كه ابنيه تاريخي را هم در خود دارد و از شمال به وسيله راهي به دروازه قران منتهي مي شود. دروازه شرقي – غربي كه جهت اصلي توسعه فعلي شيراز را تشكيل مي دهد و باغ دلگشا در شمال شرقي شروع مي شوند. و با با غهاي جهان نما، باغ تخت، ارم، خليلي، عنيف آباد ( گلشن ) و جنت در يك امتداد تا جنوب غربي شهر ادامه پيدا ميكند. آخرين اجزاي اين ساختار دو ساختمان خوابگاه شيراز هستند از نظر برنامه كلي هم در حال حاضر CBD شهر شيراز برمبناي محدوده شهر قديم و بازار شيراز و در امتداد خيابان كريم خان زند به سمت غرب گسترش يافته و پيش بيني مي شود كه به اين پيشروي بر روي خيابان قصردشت ادامه دهد ازنظر موقعيت جغرافيايي و وضعيت توپوگرافيك هم بايد توجه داشت كه شهر شيراز در دره اي ميان دو رشته كوه در شمال و جنوب تشكيل شده و در حاضر حاضر در حال توسعه روي كوهپايه است.

پروژه با در نظر گرفتن محل قرار گيري مقياس وبرنامه آن جزئي از ساختار شهر شيراز خواهد بود. سياست پروژه روي تقاطع امتداد باغهاي شيراز وخيابان قصردشت واقع شده است واز نظر متراژ بنا، ارتفاع، و حجم ساختماني در شيرازهمانندي ندارد.

همچنين از اهداف اصلي مطرح كردن اين پروژه ايجاد نمادي براي شهر شيراز بوده است به همين دلايل پروژه مي بايست در يك ارتباط فضايي با ديگر اجزاي ساختاري شهر قرار
مي گرفت آن را كامل مي كرد و راه را براي توسعه آينده باز مي كرد و در عين حال باايجاد فضاهاي عمومي به عنوان مكانهايي كه بتوانند تصور وهمين طور عملكرد فضاي آزاد را براي عموم احيا كنند بخشي از زندگي شهري را تامين مي كرد.

براي ايجاد رابطه ميان پروژه و اجراي ساختاري شهر مورد اشاره در دياگرام شهرشيراز يك باغ در طبقه پنجم پروژه طراحي شده كه رابطه ميان باغ عفيف آباد و باغ خليلي راتقويت
مي كند. فضاي باز ميان دوبرج در امتداد خط ميان دروازه قرآن و دروازه بوشهر جهت يابي شده است و همچنين امتداد پل اتصال دو برج روبه گشودگي ميان ساختمان خوابگاه هاي دانشگاه قرار مي گيرد.

امافضاهاي عمومي در ساختار شهر قديمي شيرازمكانهاي مشخصي هستند و به شكل مشخصي قرار گرفته اند. مدرسه، مسجد، باغ وميدان در پهنه اي افقي قرار گرفته و به وسيله راسته هاي بازار به هم متصل مي شوند. تمام اين مجموعه با بدنه شهر كه غالبا بناهاي مسكوني هستند در بر گرفته مي شود. با توجه به برنامه عملكردي پروژه تربيتي از اين فضاها درنظر گرفته شد كه از ميدان شروع مي شود. بازار، باغ و فضاهاي مسكوني را مي پيمايد و دوباره به يكميدان مي رسد. اين چيدمان به شكل عمودي در پروژه لحاظ شده وفضاهاي عمومي آن با فضاهاي عمومي پروژه كه شامل آتريوم، باغ و سكوي نظاره مي شود جايگزين شده اند. آتريوم به عنوان يك فضاي گشوده درميان حجم ساختمان در پروژه ارتباطي اصلي ميان خيابان و بنا را به وجود مي آورد. باغ با توجه به قرار گرفتن در ارتفاع 25 متري از سطح زمين و مساحت 2500 متر مربع عمده ترين مكان شهري در پروژه است. سير كولاسيون اين فضاهاي متناوب به صورت يك لوپ باز طراحي شده كه ازخيابان شروع مي شود و پس از طي همه فضاها مجددا به خيابان برمي گردد. بنابراين مخاطب مي تواند در صورت تمايل بدون مواجه شدن با فضاهاي مسكوني و تجاري تنها از فضاهاي عمومي استفاده كند.

2- كانسپ عملكردي در پروژه به صورت يك ساختمان چند منظوره متشكل از تعداد زيادي واحد هاي مسكوني و تجاري تعريف شده است. اصلي ترين مسئله در طراحي ايجاد يك معماري يكپارچه براي قرار دادن اين واحدهاي تجاري ومسكوني در كنارفضاهاي عمومي پروژه بوده است. براي ايجاد اين معماري يك تيوب بسته با پايه Z شكل بر روي زمين كه با برجها در جهت عمودي امتداد پيدا ميكرد ودر بالا به هم متصل مي شده طراحي شد. سپس فضاهاي عمومي به صورت يك تيوپ باز در فضاي خالي تيوپ اول قرار گرفت. به اين ترتيب تمام دسترسيهاي عمودي به واحدهاي تجاري و مسكوني از درون فضاهاي عمومي تامين مي شود. اما باغ به كمك تغيير فرمي جداره آتريومها و تبديل شدن آنها به يك آتريوم كه باعث بوجود آمدن پيچشي در محور عمودي و ارتباط فضايي كف آتريومها به كف باغ مي شود در مسير حركت فضاهاي عمومي قرار ميگيرد. امتداد اين پيچش به سمت بالا ادامه فضاي آتريومها را به وجود مي آورد كه در سكوي نظاره به هم مي پيوندند. سپس پوشش آتريومها در طبقات تجاري به وسيله امتداد ديواره آتريومها در دو برج و تشكيل يك صفحه افقي يكپارچه طراحي شده است.

طراحي بر مبناي ساختار فضايي شهر و دياگرامي كه در بالا توضيح داده شد باعث شد اول فضاهاي عمومي پروژه به عنوان واسطه اي ميان حجم عظيم عملكردهاي تجاري و مسكوني از يك سو و جريانهاي عملكردي شهر از سوي ديگر قرار بگيرند وبه اين ترتيب با ايجاد مكانهاي عمومي شهري مانع اصطكاك يا انفكاك دو عملكرد فوق شوند.

دوم با در نظر گرفتن اينكه تا پيش از اين خانه اي با اهميت از نظر معماري دراين سايت قرار داشته و به همين دليل مردم و معماران شيراز براي اين سايت ارزش خاصي قائل اند پروژه فعلي بايد بتواند شخصيت معماري جديدي در اين مكان به وجود بياورد. تحقق اين مسئله فراتر از طراحي معماري انجام گرفته مستلزم توجه مردم و مسئولان امورشهر است كه معماري مطرح شده در مراحل آتي طراحي وساخت دچار تغييرات اساسي نشود و به نتيجه مطلوب و مورد نظر برسد.

و سوم اينكه در طراحي ساختمانهاي تجاري معمولا هدف رسيدن به حداكثر متراژ بر روي يك قطعه زمين است كه به وسيله سيستم تراكم ممكن مي شود و به اين صورت ساختمان برج شكل مي گيرد. بنابراين درزماني كه سرمايه گذار حداكثر تراكم را به معمار ديكته مي كند نقش معمار محدود به طراحي پوسته و شمايل بالاي برج مي شود. مسئله قابل اهميت و تامل در پروژه شيراز اين است كه طرح ساختمان از نظر تيپ ساختماني به صورت برج در نيامد وبا توجه به ساختار شيراز و فضاي غني فرهنگي اين شهر تيپ ساختماني جديدي به عنوان آلترناتيو برج مطرح شد از اين روست كه من تصور ميكنم اين معماري منحصر به شهر شيراز باشد وشايد نتيجه‌اي نمادين براي اين شهر ايجاد كند.

بازگشت به اصول پايه

طرح مركزي شيراز از جهات بسيار چشمگير است و مي تواند پرسشهاي زيادي را هم برانگيزد و بحثهاي زيادي را موجب شود. در اينجا به يكي از مهمترين جنبه هاي اين طرح يعني ظاهر كلي آن و پياميكه ممكن است انتقال دهد مي پردازيم.

نخست مي خواهيم درباره شكل ساختمان، مشخصه سازه اي وزيبايي شناختي آن بحث كنيم سپس به پرسشهايي كه اين ويژگي ممكن است طرح كند مي پردازيم و در آخر مي گوييم كه اين تجربه چه چيزي كم دارد.

ايستايي و زيبا شناختي

نحوه استقرار ساختمان و ايستايي آن همواره اصول زيبايي شناختي معيني را ديكته ميكنند. براي دريافت اين اصول كافي است ساختمان بلندمرتبه اي را با يك ورزشگاه سيلو را با آشيانه هواپيماو برج تلويزيوني را با ايستگاه مترومقايسه كنيم.

در ساختمانهاي بلند و برجها يكي ازاصول پايه آن است كه مانندحروف l يا L لاتين ياالف فارسي ايستاده باشند. از ساختمان بلند مرتبه انتظار داريم كه حجم عمودي بلندي باشد انتظاري زيبايي شناختي كه در اولين قوانين مهندسي و هنر ساختن ريشه دارد.

حال اگر يك ساختمان بلندعمودي حفره اي در ميان داشته باشد باصول پايه در افتاده !

چالش با اصول سازه اي و زيبايي شناختي پايه وكشف ايده هايي كه اين چالش مي تواند به همراه داشته باشد هميشه براي معماران وسوسه انگيز بوده است. در دوران ما برجها و بلند مرتبه ها ازاين وسوسه به دورنمانده اند. در واقع آنها بيشترموضوع چالش معماران قرار مي گيرند. دست وپنجه نرم كردن با اين چالشها براي آينده معماراي بسيار مهم است زيرا به اقدامات شجاعانه و محيطي كه اجازه رخ دادن اين اتفاقات را بدهد.

من هم بر اين باورم كه ايجاد حفره در ساختماني بلند مرتبه تجربه اي از نظر تاريخي با ارزش است. آن قدر با ارزش كه حتي باتلاشهاي دوران باستان براي ساخت دهانه اي بزرگ در ديوارها قابل مقايسه است.

اينكه آقاي شيردل به چنين چالشي دست زده هيچ اشكالي ندارد. هر چه باشد ايران ازدوران باستان سرزمين قوسها و طاقهايي با عظمت بوده است. چراامروزه معماران ما جسور نباشند و باچالشهاي دنيا ي جديد دست وپنجه نرم نكنند ؟

ساختمان او. ام. انگرس درفرانكفورت نمونه اي از اين چالشهاست. اين ساختمان با نام عمارت در گاهي درمحوطه نمايشگاه در سالهاي 1983-1984 ساخته شده است.

يك چالش ديگر ساختمان شبكه تلويزيوني چين CCTV در پكن است. اين ساختمان را كوهلاوس وشبرن در او. ام.ا ( دفتر معماري كلان شهري ) طراحي كرده اند و در سال 2008 تكميل مي شود.

اين ساختمان بيشترمعرف خلاقيت سازه اي است.همانند يك پل يا سد به نظر مي رسد كه معماري در فرايند طراحي ان نقش ثانوي داشته است. اين ساختمان تا حدي يادآور سبك بين المللي است و مي تواند در هر كلان شهري در سراسر دنيا ساخته شود.

ساخته و نساخته

آقاي شير دل هم اين چالش را تا آخر پي مي گيرد. فقط حفره اي در دل ساختماني بلند ايجادنميكند بلكه به جاي مفهوم يك سازه عمودي حلقه اي مانند صفري تو خالي را جايگزين مي سازد. حفره چنان بزرگ است كه فضاي ساخته شده به حلقه پهني به دور آن شبيه شده است. اين حلقه يا صفر بزرگ به ويژه در قسمتي به چشم مي آيدكه از ميانگين ارتفاع ساختمانهاي پيراموني قرار گرفته و بالاي نيمرخي از منظر شهري اطرافش ايستاده است.

حفره بيان مهم و غالب فضاي ساخته شده بدل مي شود. اين ويژگي بنا مي تواند سرآغاز مناظره اي تئوريك باشد.اينكه ساخته شده تا چه حد مي تواندمعرف ساخته نشده باشد به رابطه ساخته و نساخته مي توان در سطحي فلسفي باپرسشهايي مانند اين پرداخت.

يك چيز تا چه حد مي تواند نشان دهنده هيچ چيز باشد ؟ يا هستي تا چه حد معرف نيستي است ؟ و همانند آن.

مثال خوبي براي پرداختن به اين مفهوم انتزاعي كاري ازكوراكاوا است.

در ژاپن كيشوكوراكاور ملهم از ميراث بودايي خود به مضمون هستي ونيستي پرداخت ودر سال 1975 بانك فوكوآاكا راساخت. جايي كه او در نهايت مي خواست سايه در بدنه ساختمان تصويراوليه آن باشدعقب نشيني به بلندي 9 طبقه درنماي ساختمان كاري قدرتمند است حفره هاي تاريك بزرگ نخستين نشانه هاي وجود ساختمان اند.

افزون بر اين كوراكاوا در اينجا با انتظارات زيبايي شناختي وسازه اي از ساختماني در اين مقياس در مي افتد ما نمي توانيم رديف پنجره ها ؛ سطوح طبقات وستونها را ببينيم.

در موردساختمان شيراز ؛ طرح چنين پرسشهاي فلسفي معمارانه به هيچ وجه بي جا نسيت شيراز زادگاه استاد بزرگ و نامدار حافظ است.

مطمئن نيستم كه آقاي شيردل به اين موضوع فكر كرده باشد. اما استاد بزرگ شيراز با اينگونه پرسشهاي فلسفي سروكار داشته وشيراز در بحث پيرامون زندگي، بودن و نبودن، سنت ديرپايي دارد. بودن ونبودن در آموزه هاي حافظ به بهترين شكل در جايي بيان مي شود كه او درباره خود و بي خودن شدن سخن مي گويد. اومروج هيچ شدن و رسيدن به بي خودي از راه شور، عشق و عشق به خداوند است و نشان مي دهد كه چگونه مي توان به نيستي در وضعيت موجودهستي دست يافت.

به هر حال پرداختن به اصول پايه سازه اي و زيبايي شناختي مركز تجاري شيراز مي تواند به آساني ما را به بحث فلسفه و عرفان بكشد. شيراز شهري است با ميراث معماري غني، اين شهر توان آن را دارد تا به ادراك ساختمان به عنوان مقوله اي فلسفي كمك كند و به آن بسيار بيفزايد. از بازمانده هاي تخت جمشيد تا ميراث زنديه، معماري فارس درباره انتزاع آموزه هاي زيادي ارائه مي دهد. در عين حال شيراز سزاوار آن هست كه ساختمانهايش در زمينه باستاني و معماري تاريخي سراسر فارس جا بيفتد.

و درباره سبك

باوسعتي كه نمادگرايي در طرح مركز تجاري شيراز دارند انتظار مي رفت كه سبك معماري به دليل اندازه ساختمان و تاثير بي چون و چراي آن بر سراسر شهر جاي بسيار بيشتري در طراحي پيدا كند.

اين ساختمان را نمي توان در آينده ناديده گرفت و همواره پرسش برانگيز خواهد ماند چرا ؟ زيرا اين طرح بيانيه اي معمارانه است و اگر بخواهد ارزش نشانه اي هم داشته باشد پيام آن بسيار مهم خواهد بود بنابراين مي توان از آن تعهد و مسئوليت فراتري طلب كرد ، تعهد به ميراث معماري فارس و احساس مسئوليت نسبت به نقش اين ساختمان در معماري كشور در قرن حاضر.

شايد بتوان طاق شيشه اي در نماهاي شمالي و جنوبي آن را ياد آور وروديهاي تخت جمشيد دانست و ممكن است نوار باريك در لبه دروني طاق به اين قصد طراحي شده اند.همين و بس دونماي ديگر چنين انگاره اي را القا نمي كنند.

شش طبقه پاييني ساختمان حتي طراحي پوسته بيروني ندارند. چندخط عمودي ياافقي، منحني يا مورب، بدون توازن وهماهنگي كار اتصال ساختمان را به زمين فيصله مي دهند. بدون طاق بالاي سر آن وتداوم نوار داخلي به طبقات پاييني، اين بخش ازكار حرف زيادي براي گفتن ندارد و مي توان آن را يك كار طراحي ضعيف به شمار آورد.

آقاي شيردل در طرح خود بر محور يا كريدوري سبزتاكيد دارد كه باسلسله اي از باغها تعريف مي شود. اگر چنين محوري واقعا وجود داشته باشد پس شيردل بامفهوم كلان – باغ در شيراز روبه روست. و اگر او با يك اشاره به كل شهر بازي ميكند بايد دوباره و دوباره باغهاي ايراني را مرورد كند و به ما نشان دهد كه كجا مي توانيم چنين ساختار و شكلي را در باغ پيدا كنيم ! و او چطور به اينگونه بناي يادماني رسيده است ؟

به علاوه ماچقدر به ساختماني شيشه اي در شيراز نيازمنديم ؟ آياهنوز در عصر عجايب برجهاي شيشه اي به سر مي بريم يا آن عصر به سررسيده است ؟ شايد هم اين همه شيشه براي نشان دادن حساسيت سنتي ايرانيان در توزيع نور درون ساختمان لازم بوده است ؟

شكل فضاي باز مياني، شيبراهه ها، بام شيشه اي و باغچه روي آن از كجا آمده اند ؟ آنها بيشتر به مجموعه اي از ايده هاي نامرتبط و پراكنده شبيه اند.

براي روشن تر كردن بحثم ؛ به طرح مرحوم مير ميران براي فرهنگستان در سال 1373 اشاره ميكنم.او هم كوشيد با دو حفره عظيم ساخته نشده به چالش با زيبايي شناختي و سنت ساختمانهاي بلند برخيزد. اما طرح او در همان حال به سادگي يادآوردروازه هاي تخت جمشيد يا يك مسجد بود. هر چند كه نه دروازه بود و نه مسجد. در واقع طرح او آن قدر نامتعارف و غير سنتي بود كه در آن گنبدي در پاي طاقها نشسته بودنه بر فراز آنها و با اين همه يك اثر معماري ايراني آشنا به نظر مي رسيد.

پروژه يا نه...

تا اينجا دائم از يك پروژه سخن گفتيم و اينكه چگونه مي توانست بهتر شود. آيامي توانيم به گونه ديگري به آن نگاه كنيم ؟بلي مي توانيم و اين دقيقا همان نكتهاي است كه در اين بررسي نبايد ناديده گرفت.

آقاي شيردل مجله معماري و همه خوانندگان به خوبي مي دانند كه اغلب كساني كه مجله را ورق مي زنندنگاه كردن و ديدن را قبلا آزموده اند.ممكن است گاهي حوصله خواندن نداشته باشند اما مي توانند نگاه كنند و ببينند !

براي اين چشمان آزموده دشوار نيست كه ببينندساختمان در هر صفحه و در هر پرسپكتيو اندازه اي متفاوت پيدا كرده است. ارتفاع ساختمان،تعداد ساختمان، تعداد طبقات، نما و مقطع در هر تصوير متفاوت است. به همين ترتيب تفاوت فاحشي ميان ارتفاع ساختمان و تعداد درختان باغ روي بام ديده مي شود.

در 10 صفحه مجله معمار كه به اين طرح اختصاص يافته حتي يك سند پايه معماري كه همان پلان يا پلان طبقات اصلي باشد پيدا نمي كنيم.

مجموع اين كارهاي نا تمام،جك و اصلاحهاي لحظه آخر وتصوير سازي هاي كامپيوتري براي معرفي يك پروژه معماري كافي نيست و آن را در حد ارائه يك ايده معماري نگه مي دارد. از اين رو مي توان آن را ايده اي در حال تكوين دانست و اميدوار بودكه به يك پروژه واقعي تحول پيداكند.

در پايان تكرار ميكنم كه در متن حاضر تنها سعي كرده ام به مهمترين و موثرترين وجه طرح مركز تجاري شيراز بپردازم . در مجموع محيطي كه اجازه چنين ماجراجويي و خطرپذيري در ساخت وساز را مي دهد براي معماري ما مثبت است.واقعيتي كه بايد بر آن ارزش گذاشت اينكه اين طرح خودراتا تحقق يافتن باز ميكند يانه. چيزي است كه بايد در آينده ديد. ما تنهامي توانيم آرزومند بهترينها براي شيراز باشيم.

پرسش از بهرام شيردل

بهرام شيردل معمار پرآوازه ايراني جديد ترين پروژه اش رادر شماره 37 دو ماهنامه معمار ارائه كرده است. مركز تجارت شيراز بهانه اي شد تا به طرح پرسشهايي ازاين معمار برجسته كشورمان بپردازيم.

1- مركز تجارت شيراز چه جايگاهي درمعماري امروز جهان دارد ؟ آيا ايده هاي مطرح شده در اين پروژه مي توانند در معماري امروز جهان مطرح شوند ؟

باتحليل ايده هاي مطرح شده در اين پروژه مي توان به اختصار منشا تعدادي از آنها را پي گيري كرد.

الف – ايده فضاي تهي در ميان پروژه به بهترين وجه در پروژه طاق لادفانس اثر اسپركلسن ارائه شده است.

ب- ايده قرارگيري پروژه در امتداد محورتاريخي شهر هم در پروژه طاق لادفانس مطرح شده بود.

ج- ايده باغ- بام لوكورلوز به هم از دهه 20 قرن بيستم تا كنون به شيوه هاي متفاوتي مورد استفاده قرار گرفته است.

د- ايده رابطه معماري با شهر از برج سيگرام اثرميس وندرروهه مطرح شد و با موسسه مطالعات معماري و شهر كه آيزنمن مدير آن بود توسعه يافت و معماراني چون آلدوروسي باكتاب معماري شهر كولهاوس با كتاب نيويورك تب دار سعي در پرداختن به اين مقوله داشته اند و به طور كلي ازدهه 60 تا كنون همواره بحث رابطه معماري با شهر و اختصاص قسمتي از معماري به فضاي شهري مطرح بوده است.

ر- ايده منطقه گرايي توسط فراميتون مطرح شد وتوسط بسياري از معماران مورداستفاده قرار گرفته است و تا آنجا پيش رفت كه كولهاوس هم دركتابخانه عمومي سياتل به تاثير پذيري نماهاي چهارگانه ساختمان از خيابانهاي اطرافش اشاره مي نمايد.

ز- ايده تغيير الگوي برجهاي تجاري هم در برج ماكس راينهارد اثر آينزمن و برج CCTV اثر كولهاوس مطرح شده است.

س- ايده تداخل عملكرد هم به شايستگي درتعدادي از پروژه هاي كولهاوس از جمله پروژه كونيگن جوليانا پلين در لاهه و مجموعه چند عملكردي لوئيز وپل د ركنتاكي مطرح شده است.

بنابراين آيا مي توان گفت كه پروژه مركز تجارت شيراز ايده جديدي در معماري امرزودنيامطرح نكرده است و تنها يك كلاژ موفق است ؟

2- چه تحولي درتفكر بهرام شيردل به وجود آمده كه ديدگاه او نسبت به معماري از پروژه بانك توسعه صادرات ايران (1375) تا پروژه مركز تجارت شيراز (1385) تا اين حد تغيير كرده است.

آيامي توان گفت شيردل در سال 1375 نگرش مطرحي در معماري روز دنيا داشت كه اوج آن را در پروژه هاي تالار همايش نارا و بانك توسعه صادرات ايران ديديم ؟

آيا ده سال حضوردر ايران باعث شده كه او از معماري روز دنيا فاصله گرفته و با شرايط امروز جامعه و معماري ايران كنار آمده است ؟

آيا رضايت دادن به رويكرد معماري مدرن كه معتقد بود ساختمان 4 نما دارد ( مركز تجارت شيراز ) درمقايسه با رويكرد معماري امروز كه معتقد است ساختمان n نما دارد قابل قبول است ؟

3- آيا مي توان پروژه مركز تجارت شيراز را متعلق به شيراز دانست ؟

آيا ايده باغ – بام در ارتفاع 25 متري از سطح زمين بامطرح كردن محورفرضي درازه قرآن و دروازه بوشهر كه داراي چنان تاثيري در شهر نيست كه بتون از آن به عنوان محور ياد كرد كافي است تا بگوييم. اين معماري منحصر به شهر شيراز است وشايد نتيجه اي نمادين براي اين شهر ايجاد كند؟

با توجه به اينكه انتظار از بهرام شيردل به عنوان يك معمار مولف اين است كه مانندپروژه هاي تالار همايش نارا طراحي شهري چانگ ليو در چين و بانك توسعه صادرات ايران همواره به طح ايده هاي جديد بپردازد. اين سوالات را مطرح كردم و پرسش آخر اينكه آيا با حضور بهرام شيردل در ايران او را بايد بامعماران ايران مقايسه كرد ؟ آيا ميتوان اميد داشت كه او در سطح بين المللي مطرح است و در آن عرصه حرفي براي گفتن دارد.

گفتگو: اصالت ايده

كامران افشار نادري : من معتقدم اينكه يك ايده از ايده ديگري اقتباس شده قابل اثبات نيست ونوعي تفتيش عقايد است كه در بحثهاي تخصصي جايي ندارد وانگهي يك نكته مهم ديگر هم هست.اينكه هر معماري ازمعماري ديگري نشست ميگيرد. اين بحثي بسيار قديمي است دراواخر دوره رنسانس هم مطرح شده است.ايده اصلي منريزم هم درحقيقت اين است كه هنرمندان بيشتر از انكه مثلا از محيطي طبيعي الهام بگيرند ازهنرمندان ديگر الهام مي گيرند .مثلا در همان دوره رنسانس هنرمندان بزرگي مثل رافائل هم كه كارش ارزش جهاني تاريخي دارد تحت تاثير كار ميكل آنژ يا لئوناردو داوينچي بودند.

اما مشكل امروزه ما اين است كه مسئله اصالت به طريقي كاملا تبليغي مد نظر قرارگرفته است. اين هم به دليل وجود كساني است كه سيستم ستاره ها را در معماري به وجود اورده اند و اين هم سابقه طولاني از زمان آغازمدرنيسم دارد. به نظر من از زمان لوكوربوزيه بر اصالت كار معمار تاكيد خاصي شده است واين امر به اين معني است كه لازم است صد در صد ايده يك طرح مشخص باشد درحالي كه كارهاي خود لوكوربوزيه هم متاثر ازديگران بوده است. ازجمله تعدادي ازويلاهاي او مستقيما از آيلين گري تاثير گرفته اند و حتي گفته مي شود كه او يك ويلاي ايلين گري را خريده تا كسي آن را نبيند يا مثلا مبلماني كه براي دفتر كار خود طراحي كرده است در اصل كار شارلوت برلت است و اگر اشتباه نكنم پايون فيليپس هم كار همكار يوناني الاصل او خناكيس است.

به نظر من اينكه كاري صد در صد اصيل باشد و در جاي ديگر ريشه نداشته باشد امكان پذير نيست هيچ معماري نمي تواند هر روز معماري رااز صفربه وجود بياورد . همه معمارها و همه سبكها وروشها از معماري آبستراكسيون تا معماري اوانگارد و هاي تك و بقيه از كار هم اقتباس مي كنند و حتي با هم مشورت هم مي كنند. به نظر من مسئله مهم تر اين است كه ببينيم آيا كار در مسير خلاقيت آن هنرمند قرار دارد يا نه. اگر يك معمار امروز با ديدن يك مجله يك سبك ساختمان بسازد و فردا به سبكي ديگر اين كار تقليدمحسوب مي شود ولي معماري كه در مسير خلاقيت مشخصي پيش مي رود در مسير خود از منابع مختلفي هم ممكن است استفاده كند خواه ازعلوم ديگر از رياضيات يا از آثار ديگران. بنابراين نكته اول اين است كه اثر در ميسر خلاقيت حرفه اي شخص طراح باشد نكته دوم اين است كه اين كار در مقايسه با ديگران تحولي محسوب مي شود اگر تقليد و كپي كردن يا مبتذل كردن يك ايده باشد قطعا مورد استفاده قرار مي گيرد.

حالا مي خواهيم باتوجه به اين دونكته به پروژه مورد بحث اشاره كنم البته نه براي نقدب بلكه مي خواهم نشان بدهم كه دونكته در مورد اين پروژه صدق مي كنند عامل اصلي هم فضايي است كه به صورت لوپ طراحي شده ودر سه بعد چرخيده و به جاي خود برگشته است و مسئله جديدتري را درمقايسه با طرح OMA مطرخ مي كند و آن در هم تنيده شدن دو سيستم مختلف است كه فضاهاي عمومي واصلي ساختمان را در بر ميگيرند. اين ايده را اگر اشتباه نكنم شيردل قبلا هم در پروژه هتلي در شيراز تجربه كرده بود وبا پروژه سفارت ايران در برازيليا همين ايده را پيش برد. بنابراين اين كار هم در مسير خلاقيت اوست. در عين حال كه تفاوتهاي اساسي و ساختاري باايده كولهاوس دارد و به نظر من پيچيده تر است.

پروژه كولهاوس به طور مشخص مثل يك مكعب است. در يك زمين مكعبي فرضي را در نظر بگيريد. دو ضلع مجاور پلان مكعب بر روي زمين دو ضلع مجاور ديگر را در نقطه مقابل در ارتفاع در نظر بگيريد و بعد از آنها را به هم متصل كنيد اين دياگرام كلي كار كولهاوس است ولي دياگرام كارشيردل مثل يك N معكوس است كه دو بال آن بالا مي آيند و با يك بدنه مستقيم به هم وصل مي شوند. شيردل سيستم متفاوتي را اجرا كرده كه در كار كولهاوس ديده نمي شود. يعني سيستم فضاهاي عمومي و عملكردي كه در واقع دو سيستم اند هر يك به تنهايي پيچيده تر از سيستم كولهاوس است و علاوه بر اين در هم تنيده شده اند. چيزي كه باعث مي شود اين پروژه ها را شبيه به هم ببينيم اين است كه در واقع هر دوي آنها آيكون هستند و چون آيكون هاي معماري زياد نيستند از نظر ظاهري به همديگر شباهت پيدا مي كنند در مجله Architectural record شماره 3 سال 2004 پروژه ديگري چاپ شده است كه به پروژه فرهنگسراي اكباتان كه حدود 9-8 سال پيش من، شيردل و دانشمير كاركرده ايم شباهت زيادي دارد. در واقع ايده هاي معماري زياد نيستند در بسياري از موارد معمارها ايده معماري معروفي را با شيوه جديد و ويرايش جديد استفاده مي كنند. مثلا اديتوريم رم كار رننسو پيانو به گفته خودش تقليدي از فيلارموني بران اثر شارون است يا موزه جديد بنز، كار بن فن بركل ازنظر سازماندهي فضايي به طور مشخص به موزه گوگنهايم رايت توجه كرده است. در واقع عجيب نيستكه يك روش سازماندهي فضايي كه جواب داده و جزئي از فرهنگ معماري شده است مورد استفاده معمار ديگري نيز قرار گيرد ما فرهنگ معماري را درس مي دهيم و درباره اش تحقيق مي كنيم تا بتوانيم از آن استفاده كنيم نه اينكه فقط كلكسيونر آثار هنري بشويم.

فقط بايد به اين نكته توجه كرد كه اين موضوع جنبه تقليد نداشته باشد و خلاقيت فردي خود معمار را از بين نبرد. معمارهايي مثل آينزمن، بخش مهمي از تحقيقات و پروژه هايش از بررسي و مطالعه معماران يا هنرمندان ديگر به وجود آمده ياتاثير مجسمه هاي فرناند لژه بوچوني يا براك در كارهاي از بررسي و مطالعه معماران يا هنرمندان ديگر به وجود آمده ياتاثير مجسمه هاي فرناند . ما فرهنگ معماريگه ري قابل انكار نيست.

محمد محمد زاده : شايدهمان طور كه معماري فرمال و اپتيكال در گير نوعي ساده نگاري است نقد و ارزش گذاري هم در گير اين ساده نگاري شده باشد به اعتقاد من صرفا بر اساس شباهت بصري يا ديدن آيكوني كه در مجله چاپ شده نبايد قضاوت كرد.همين برخورد با معماري يعني برخورد از طريق نگاه بصري باعث شده به خيلي چيزها نسبت ايراني يا تقليدي بدهيم. به هر حال من ترجيح مي دهم وارد بحث خصوصيات فرمال اين پروژه نشوم به نظر من يكي از نكات اصلي تفاوت فرم و الگوست كه اگر درست درك نشود ممكن است كار،تقليدي تلقي شود يا به غلط اصيل جلوه كند.

اما نكته ديگر در اينجا مقوله شباهت يابي است كه به نظر من در كشورما ريشه تاريخي دارد هنوز هم عده اي دنبال اين هستند كه ثابت كنند مثلا تخت جمشيد التقاطي است يك عنصرش از مصر آمده و يك عنصرش از بين النهرين. اين گرايش درمعماري شرايط پيچيده اي بوجود آورده در صورتي كه در ادبيات يا فيلم و تاتر برخورد بهتري با آن شده است.

وانگهي در بيست سال گذشته ما در بررسي تاثير تحولات معماري معاصر جهان بر معماري كشورمان موفق نبوده ايم درحالي كه مثلا در زماني كه گوركيان و وارطان به ايران آمدند شرايط از اين نظر بسيار بهتر بود.

رضادانشمر : بخشي ازنكات كه مي خواستيم بگويم همانهايي است كه افشار نادري گفت خلاصه بگويم در اين بحث دو مسئله اصلي است. يكي سير تحول كارهاي معمار و ارزيابي پروژه در مسير كارهايش كه افشار نادري به تفضيل توضيح داد و دوم برسي خود پروژه در واقع بايد خود پروژه را به عنوان موجوديتي مستقل در معماري بررسي كرد قبول دارم كه بالاخره هر چيزي يك زمينه تاريخي دارد يعني از هيچ به وجود نيامده است ولي به نظر من مسئله مهم اين است كه طراح يا معمار موضوع رااز آن خود كرده و با يك بيان جديد يا نگاهي توبه موضوع توجه كرده يا نه.

اما در بررسي پروژه به صورتي كه هست افشار نادري اشاراتي صرفا كمي به به پروژه هاي مشابه كردند كه البته درست است. ولي وجوه مهم ديگري هم وجود دارد مثلا به نظر من در مورد اين پروژه بررسي دياگرام آرك و مسير تحول آن مهم است. من سه جور دياگرام براي آرك مي شناسم.

دياگرام او.ل يك طاق كلاسيك است. كه ازدوران رم باستان هم وجود داشته و نشانه پيروزي درجنگ و نماد دروازه بوده ومعاني استعاري هم داشته است. بار معنايي و تاريخي اين دياگرام بسيارسنگين است و جالب اينكه دردوره مدرنيزم اشاره اي به آن نشده است. مي دانم چرا شايد به علت همان سنگيني بار تاريخي به جاي آن كوششي براي ارائه آلترنايتو صورت گرفته است. در واقع دياگرامي كه لوكوربوزيه ارائه مي دهد و در آن فضاي آرك مانند يا گنبد مانند معكوس مي شود شايد آن بار معنايي آرك نداشت ولي قصد آن ايجاد ارتباطي با فضاي گنبد بود در پست مدرنيزم اولين بار در مسابقه لادفانس معمار دانماركي استاگلسن اين مكعب را ساخت كه يك بيان تجريدي بود. يك مكعب خالص كه دوباره به دروازه اشاره داشت. دروازه اي جديد براي ارتباط شانزليزه با محله جديد و انوال اين كانسيت فضايي بسياري راتحت تاثير قرار داد و بعد از ان پروژه هاي بسياري در سرتاسر دنيا به شكل آرك طراحي شد كه بعضي ساخته شد وبعضي هم در حد طرح باقي ماند. معماران خوبي هم با اشاره به اين پروژه طرحهايي دادند، نكاتي راكم وزياد كردند تا اينكه پروژه كالهاوس مطرخ شد قبل از آن بايد به پروژه آيزنمن براي ماكس راين هارت هم اشاره كنم كه به دلايل مختلف نتوانست پيش برود بنابراين با پروژه CCTV كولهاوس، آلتر ناتيو سومي براي اين مفهوم عرضه شد يعني يك مفهوم تاريخي يك توصيف انتزاعي مدرنيستي و يك توصيف جديد تر اولترامدرن ودر واقع يك ساختار كامپلكس از ان ارائه شد. سوال من اينست كه آيا تغيير هندسه مي تواند به تغيير مفهوم بيانجامد ؟ آيا اين قضاوت هندسه پروژه شيراز باهندسه CCTV به توليد چيزي تازه انجاميده است ؟

افشار نادري گفت اين پروژه پيچيده تر است. پيچيده تر همان پيچيده است. يعني پيچيده تر N به توان 2 است. كه با N به توان 3 فرقي نميكند. اينها همه در واقع يك نوع پيچيدگي دارند. يك عامل اضافه كه مثلا 2AB است و به اين 2AB مخالف ديگري هم اضافه مي شود.

در بحث شباهت شكلي پروژه شيراز با CCTV كولهاوس نظر من با نظرات ديگران تفاوت زيادي ندارد شايد تنهاتفاوت اين است كه دياگرام كولهاوس دياگرام هندسه اقلديسي و براساس مكعبي است كه حالت ذوزنقه پيدا كرده است همان طور كه افشارنادري و رضا دانشمير و خوانندگان مجله اشاره كرده اند CCTV دياگرام هوشمندانه اي دارد كه در چارچوب همان مكعب اقليدسي جا ميگيرد. اما كار ما در شيراز بر اساس كاسپ بود كه يكي ازمعادلات فولدا ست. يعني اصلا پايه واساسش هندسه نيست. اينها هم در نوع خود و حداقل از نظر ما كه روي آن كاركرديم. دياگرام هوشمندانه اي است من خلاصه اي از پس زمينه پروژه را براي شما بگويم.

براساس توافق بين كارفرما و شهرداري شيراز و مصوبه كميسيون ماده 5 پروژه يك مركز خريد بزرگ است كه صد در صد سطح زمين را اشغال كند. با توجه به اينكه درصدي به فضاهاي خالي اختصاص مي يافت بايد دو برج باارتفاع متفاوت ساخته مي شد اينهاهمه مضون توافق نامه و مصوبه ودر واقع دستور كار ما بود كه بايد بر اساس آن كارمي كرديم مثلانميتوانستيم شانزده درصد سطح اشغال برج راتغيير دهيم. به نظر ما اين دستور تيپولوژي سطح ساختماني نتيجه خوبي پيدا نمي كرد. اينكه ساختماني بسازيد و سقف بزنيد و دو برج رويش بگذاريد مثل اين بودكه دو پروژه بي ارتباط با هم روي هم سوار شوند.پيشنهاد ما اين بود كه اين مصوبات و دستور كار به صورت ساختماني يكپارچه طراحي شود.

بر اين اساس و تا حدي هم به اين دليل كه كارفرما به يكي از طرحهاي قبلي علاقه مند بود ما آلتر ناتيو كاسپ را مطرح كرديم. بعد متوجه شديم منحنيهاي پيچيده طرح مسائل اجرايي پيش مي آيد و بنابراين دياگرام كاسپ را بدون منحني يكپارچه اي داشته باشيم كه در پايين مركز خريد و در بالا برجهاي اداري قرار بگيرند البته آلترناتيوهاي زيادي وجود داشت و در نهايت از بين چهار آلتر ناتيو اين طرح توسط ما و كارفرما انتخاب شد.

در مورد شباهت شكلي با CCTV به نظر من اينها دو فرم متفاوت اند. با اينكه خود من احترام خاصي براي كولهاوس قائلم ولي فكر مي كنم پروژه او ساده تر است. به طوركلي در چند سال اخير معماراني مثل خود كولهاوس يا برنارد چومي، خواسته اند تيپولوژي ساختماني برج را عوض كنند. ما هم سعي كرديم برجي طراحي كنيم كه خودساختمان برج بتواند يك فضاي شهري ايجاد كند يابا فضاهاي ديگر شهر رابطه برقرار كند در حالي كه برجهاي متعارف معمولا اين كار را نميكنند. فيليپ جانسون مي گفت مسئله برج اين است كه از معمارها مي خواهند فقط در قسمت بالاي آن و در پوسته اي حدود 4 اينچ كار كنند و بقيه كار از همان ابتدا مشخص است. بنابراين معمارها سعي كرده اند در پروژه برج مهار كار خود را به دست بگيرند. تجربه هاي زيادي هم در اين مورد شده است.

چندي پيش هم كالاتراوا برجي طراحي كرد وجاي پاي معمار رادر طراحي برج نشان داد برج او مي چرخيد و سازه اش هم نمايان بود البته اين يك مسئله اساس فرمال است. وقتي مي گويم فرمال منظورم اين نيست كه اهميت زيادي ندارد خود من فرماليست هستم. هميشه هم بوده ام فكرمي كنم اگر مضمون فرمال رااز معماري بيرون بگذاريم مثل اين است كه علم را از فيزيك بيرون گذاشته ايم. اين بحثي بسيار قديمي است خودكولهاوس عقيده دارد فرم مسئله مهمي نيست و شايد اصلا بتوان آن را كنار گذاشت و مدت زيادي در دوران ديكنستراكش به اين كار پرداخت. در واقع او بود كه مضمون پروگرام را به معماري آورد وايده هاي جالبي را در اين زمينه مطرح كرد ولي فرمهاي او صرفااستفاده دوباره اي از مدرنيسم بود. سال پيش آينزمن در استانبول به همين موضوع اشاره كرد و اينكه كولهاوس بعد از ديدن پروژه بيلبائو گفته بود : سالهاست كه اشتباه كرده ام زيبايي و فرم مسئله مهمي است بعداز آن بود كه پروژه CCTV را طراحي كرد.

كامران افشار نادري : در مورد مسئله پيچيده و پيچيده تر كه دانشمير مطرح كرد نكته اي را بايد بگويم. در تيپولوژي معماري در مكاتب مختلف مثلا مكتب موراتوري به اين موضوع پرداخته اند كه اولين فضاي ساخته انسان يك سلول ساده بود. با پيشرفت تمدن يك سلول به دو سلول كنار هم بعد به دوسلول در ارتفاع بعد به اشكال پيچيده و پيچيده تري تاپچيده ترين فرمهاي امروز رسيد. يعني به طور كلي پيشرفت تمدن و پيشرفت معماري با پيچيدگي سروكار دارد. اگر فكر كنيم فقط موضوع سليقه است بايدبپذيزيم كه درمعماري هيچ پيشرفتي به وجود نمي آيد و معماري هر دوره فقط نشان دهنده سليقه يا نيازهاي آن دوره است. در حالي كه در معماري پيشرفت وجود دارد ويكي از ويژگيهاي اين پيشرفت گرايش به سمت پيچيدگي است پيچيدگي مسئله رياضي نيست. يك بحث معماري است كه درتيپولوژي هم به خوبي نشان داده مي شود. به نظر من پروژه شيردل در مقايسه با پروژه كولهاوس ازنظر معماري پيچيده تر است.

محمدمحمد زاده : من هم فكر ميكنم پروژه شيراز كاملتر از CCTV است كه البته برنامه بسيار پيچيده تري از پروژه شيراز داشته است پروژه كولهاوس مكعبي است كه در دو جهت با يك فرم به هم متصل مي شود پروژه شيراز يك كاسپ ا ست و در داخل اين كاسپ كه مدار بسته است يك مدار باز قرار مي گيرد. به نظر من برجسته ترين نكتهاين پروژه همين مدار باز و آتريومهاي خالي است كه تا بخش بالايي ادامه پيدا ميكند. كولهاوس در پروژه هاي ديگرهم اين ايده را دنبال كرده و استثنائا در پروژه CCTV به دليل برنامه آن نتوانسته تداوم مقولات شهري را در داخل ساختمان دنبال كند.

مسئله تغيير تيپولوژي برج مسئله مهمي است مثلا خودكولهاوس و معماران ديگر مثل چومي درجستجوي راه حل به برجي رسيدند كه به شكلي تكرار شونده بالا برود و در واقع اين پاسخي است به مسئله برج ازديد معماري مدرن كولهاوس مقاله اي هم در اين زمينه نوشته است.

CCTV در محوطه اي قراردارد كه سيصد برج با تراكم وارتفاع زياد در آن ساخته مي شوند ر.ند بلندمرتبه سازي كه در نيمه اول قرن بيستم در آمريكا و اروپا اتفاق افتاده اين بار در شرق آسيا تكرار مي شود اما حالا معماران و از جمله كولهاوس ضرورت تغيير تيپولوژي را حس كرده اند. گرچه ما در شيراز به اين تعداد برج نداريم كه تغيير تيپولوژي و آلترناتيو برج آن قدر اهميت داشته باشد.

تفاوت ديگر در برنامه پروژه است به دليل اينكه CCTV يك مركز تلويزيوني با استوديوهاي تخصصي و فضايي است كه در زير بنايي وسيع به طرزي پيچيده قرار مي گيرند از نظر برنامه دهل انكار نيست . بسيار پيچيده تر است در حالي كه پروژه شيراز از نظر هندسه وشكل هم به دليل وجودكاسپ و هم به دليل مدار بازالحاقي در داخل پيچيده تر است.

رضادانشمير : من معتقد نيستم كه معماري دائم به سمت ييچيده تر شدن مي رود. درتاريخ معماري در دوره باروك با اضافه كردن اجزاي معماري و عناصر گوناگون يك نوع پيچيدگي مضاعف در پروژه بوجود مي آمد. بعد دوره منريزم يك نوع سادگي رامطرح كرد اتفاقا مرز بين سادگي و پيچيدگي است كه فضاي نامعين بوجود مي آورد. از نظر شكل ظاهري پروژه هاي گه ري بسيار پيچيده اند ولي براي آنها ارزش چنداني قائل نمي شوند چون پيچيده كردن شكل لزوما باعث پيشرفت معماري نمي شود. دوستان درباره پروژه شيراز و محاسنش صحبت كردند. اما به نظر من بايد امتيازي هم براي كولهاوس قائل شويم كه اولين بار مفهوم پيچيده كردن الگوي برج واتصال در بالا را مطرح كرد و در واقع اولين بار در CCTV ديديم كه چگونه مي شود دو برج بالا برد و به هم مربوط كرد. گرچه شايد كار شيردل درمقايسه هندسه پيچيده اي داشته باشد چون اساس باي يكي از مهم ترين پايه هاي پيچيدگي فولد ا ست و وقتي فولد داريم يعني پيچيدگي داريم.

بهرام شيردل : به نظر منCCTV پروژه مهمي است و من دركار خودم از كولهاوس بسيار آموخته ام. بحث اين نيست كه CCTV در سطح پروژه من نيست و مسئله تيپولوژي برج و برجهاي دوقلو با برجهايي كه در بالا به هم متصل مي شوند. اولين بار توسط معماران كنستراكتيويست روسي و به خصوص آل ليسيتزكي در سال 1924 مطرح شد.

بنابراين من فقط در مورد بدعت اين موضوع با دانشمير كمي اختلاف نظر دارم ولي قبول دارم كه كولهاوس در CCTV اين كار را با تفكر و معماري خودش به شكل جديدي ارائه داده است. منظورم اين نيست كه كولهاوس ا زال ليسيتزكي يامعماري كنستراكتوييست روسي الهام گرفته است يا نه چون مسئله الهام هميشه براي من معما بوده است.

به هر حال فكر مي كنم در پروژه شيراز ما به روش جديدي به تيپولوژي برج پرداختيم. خوانندگان معمار كه به شباهت اين دو پروژه اشاره كرده اند به اين موضوع توجه نكرده اند كه اتصال دو برج در CCTV يك كنسول و در پروژه شيراز يك اسپن است كه هم از نظر سازه و هم معماري دو بحث متفاوت اند. اين دو برج برنامه هاي متفاوتي هم دارند من اعتراف مي كنم كه در برابر معماري مثل كولهاوس كه روي برنامه بسيار كار كرده و برنامه هاي پيچيده وجالبي هم ارائه داده ادعايي ندارم در واقع هيچ معمار ديگري هم نمي شناسم كه به اندازه او در اين مسئله كار كرده باشد.

ولي برنامه پروژه شيراز به دوبخش تقسيم مي شود. يكي برنامه فضاهاي قابل فرض و دوم برجها كه فضاهاي اداري هستند ايجاد فضاهاي قابل فروش خواست كارفرما بود. در پروژه يك سري فضاهاي عمومي وجود دارندشامل فضاهاي خالي قسمت تجاري كه در بالا به باغي مي رسند و برجها هم به وسيله آتريوم به باغ متصل مي شوند. يعني ورودي برجها و سير كولاسيون در اين آتريومها جا مي گيرد و در بالا از طريق سكوي نظاره به هم متصل مي شوند.

معمار : به نظر مي رسد در بحث امروز پاسخهايي به مسائلي كه مطرح شده داده شد اما با توجه به اتمام وقت امكان ادامه بحث نيست. در صورت تمايل علاقه مندان در فرصتهاي ديگر نيز مي توان به اين بحث ادامه داد.

فهرست مطالب

مقدمه.. 1

رویکرد شکلی به معماری هادی میرمیران و بهرام شیردل.. 9

1- آثار معماری میرمیران را می‌توان در سه گرایش شکلی دسته بندی کرد : 10

1-1‌ استفاده از دیاگرام فرم آثار معماری... 10

2-1 استفاده از دیاگرام فرم آثار هنری و طبیعت..... 11

3-1 استفاده از دیاگرام دو فرم و فضای بینابین... 12

2- آثار معماری شیردل را هم می‌توان در سه گرایش شکلی دسته بندی کرد : 13

1-2 استفاده از دیاگرام‌های هندسه فولد... 13

2-2 استفاده از دیاگرام فرم آثار هنری... 14

3-2 استفاده از دیاگرام فرم بدون مرکز.. 16

مركز تجارت شيراز. 19